OTEIZA: MEMORIA Y APROPIACIONES

Añadir leyenda Dos de las obras presentes en la muestra, ambas de Javier Hernández Landazabal. De izquierda a derecha: “CAJA METALINGÜÍSTICA” ( Óleo/Lino. 73x54 cm.), 1994, y “GEOMETRÍA BARROCA” (Óleo/Lino. 61x54cm.), 1996.

Javier Hernández Landazabal (sin pixelar), con algunos de los artistas presentes en la Exposición. De izquierda a derecha: Iñaki Olazabal, , Javier Balda, Aitor Etxebarria, Fernando Golvano (comisario), (?), Luis Emaldi y Jose Ramón Anda.

 

La exposición ‘Oteiza: memoria y apropiaciones’ reúne a veinticuatro artistas de generaciones y poéticas diferentes que, en algún momento de su trayectoria, han dialogado o establecido algún nexo con las obras y propuestas de Oteiza. Los participantes y la descripción de sus obras han sido presentados esta mañana en rueda de prensa por la concejala delegada de Cultura, Paz Prieto y por el comisario de la exposición, Fernando Golvano. En el acto también ha estado presente Susana García Romanos, quien ha presentado su obra 'Ropa tendida', que también estará expuesta en la Ciudadela. ‘Oteiza: memoria y apropiaciones’, que podrá verse en el Pabellón de Mixtos hasta el próximo 8 de diciembre, incluye 3 obras de la colección de arte contemporáneo del Ayuntamiento pertenecientes a Félix Ortega, Pello Irazu y Javier Muro.Ambas exposiciones han sido organizadas por el Ayuntamiento de Pamplona. El homenaje a Oteiza ha sido llevado a cabo dentro de las actividades preparadas por el Consistorio en colaboración con la Fundación Museo Jorge Oteiza para conmemorar el centenario del nacimiento de Jorge Oteiza, que tuvo lugar el pasado 21 de octubre. Entre las acciones previstas había dos exposiciones: ‘Oteiza a Escala. Escultura Pública en Pamplona’, ya clausurada, con maquetas y piezas pequeñas que sirvieron de base para las esculturas de Oteiza instaladas en distintos espacios públicos de Pamplona; y otra segunda, la presentada hoy, que es una muestra colectiva de distintos artistas.Alrededor de ‘Oteiza: memoria y apropiaciones’ se celebrará un ciclo de conferencias en el que participará el comisario, Fernando Golvano y Francisco Javier Biurrun. Tendrán lugar los días 18 y 19 de noviembre en la misma sala del pabellón de mixtos a las 19.30. El ciclo lo cerrará Simón Marchan el día 27.El Pabellón de Mixtos también acogerá dos proyecciones de vídeo. Luis Emaldi realizó ‘Oteiza’s’ (1991) en formato u-matic con el propósito de vincular a Oteiza con el cine experimental y con las primeras vanguardias. Fernando Golvano, presenta el vídeo ‘Laberinto Oteiza’ (2008), producido por el KM Kulturunea, y en el que está archivado un diálogo, apenas esbozado, entre artistas de diferentes generaciones sobre el legado y la actualidad del escultor. Más allá de OteizaDe acuerdo con el comisario de la exposición, esta muestra ha seleccionado a artistas que no ven en el proyecto de Oteiza un modelo a imitar sino un germen crítico para seguir pensando y activando su propia imaginación creadora en diálogo con otros artistas y con otras poéticas. No se trata de un encuentro de ‘oteizianos’, sino que son miradas heterogéneas con tintes afectivos, empáticos o críticos. Son obras en algunos casos con una inquietud similar o que participan de una tradición abierta a la innovación vanguardista y a la cultura popular; otras han nacido en un propósito experimental que no cesa nunca y que hace de la creación artística un juego de variaciones y repeticiones, de citas y relaciones intertextuales. En la exposición podemos contemplar obras de algunos coetáneos de Oteiza y otros que desarrollaron su trabajo a partir de los años 60 y 70 como son Néstor Basterretxea, Remigio Mendiburu, Ricardo Ugarte, Faustino Aizkorbe, Ángel Garraza y José Ramón Anda, con una de sus obras destacadas ‘Oteizarekin elkarrizketa’ (1978). Además encontraremos artistas que emergieron a finales de los setenta y ochenta, y en los que la referencia de Oteiza ya no es tan poderosa, sino que beben también de otras vanguardias históricas así como en otras rupturas artísticas de aquellos años (conceptual, minimalismo, arte pop, apropiacionismo…). De esta corriente están presentes Xabier Laka, con la obra ‘Kikildua’ del año 1978, Iñaki Olazabal, con la obra ‘S/T’ (1988), Javier Muro con ‘Fuga’ (1995), y Eugenio Ortiz con ‘Pastoralak’ (2008).El tercer grupo de artistas presentes en la exposición son los surgidos alrededor de la Facultad de Bellas Artes y de una nueva experiencia de la escena internacional con las tendencias neovanguardistas. Como muestra en el Pabellón de Mixtos se podrán ver obras de Txomin Badiola,’ Una elección’ (2007) o ‘S/T’ (1988), Ángel Bados, Pello Irazu, ‘Number Nine’ (1995), Juan Luis Moraza, María Luisa Fernández, Elena Mendizábal, ‘Sin título’ (1983), Darío Urzay, Javier Hernández-Landazabal, ‘Caja metalingüística’ (1994), ‘Geometría barroca’ (1996), Jesús Mari Lazkano, ‘El ocaso de los dioses II’ (2004), Aitor Etxeberria, ‘Frontoia I y II’ (2008) y Félix Ortega, ‘25 figuras irregulares’.Por último, artistas emergentes de los noventa han venido desarrollando esa poética apropiacionista de Oteiza en un juego más ecléctico y paródico, así podremos ver a: José Ramón Amondarain con su obra’ Punto ciego’ (2007), Manu Muniategiandikoetxea con ‘Caja IZ negra I y II’, Iñaki Ria, ‘Habitación metafísica 1 y 2’ (1999-2008) e Ibon Aranberri, ‘Puente internacional’ (2003).‘Ropa sucia’ de Susana García RomanosSiguiendo con el mundo de las esculturas, la navarra Susana García Ramos presentará su obra ‘Ropa Sucia’ en el Polvorín de la Ciudadela hasta el 7 de diciembre. Esta muestra recoge esculturas de cosas cotidianas como ropa, platos, objetos diversos o fotografías. A ellas se une una instalación acústica. Con todo ello, la artista pretende formar una atmósfera en la que el espectador se vea envuelto por una composición musical que le lleve a un espacio en el que las cosas cotidianas que normalmente le rodean le invadan en un contexto diferente.Susana García Romanos (Castejón, 1972) está actualmente realizando estudios de doctorado en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha. Investiga sobre las nuevas prácticas culturales y artísticas. Está licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, es magister en Gestión del Patrimonio Cultural por la Universidad de Zaragoza y diplomada en composición con medios electroacústicos por el Conservatorio Superior de Música de Valencia. García Romanos ha presentado este año ‘I feed, I back Puentes Sonoros-Catenarias Digitales’ en el VII Festival Internacional de la Imagen de Manizales (Colombia) y ‘Missed song’ en el Festival de Arte Sonoro Zeppelin en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona Anteriormente ha tenido sus trabajos en http://anechoicroom.com y en Bellamail. Otras obras suyas son '275 pesetas para dos cafés con leche', una intervención-instalación acústica que pudo verse en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, 'Futurisme was now', exposición-happening que estuvo presente en Rotterdam. '( )', perfomance-instalación acústica, en Dalfsen (Países Bajos) o 'Harpocratie', obra acústica presentada en Bourges (Francia).‘OTEIZA: MEMORIA Y APROPIACIONES’ (TEXTOS DE FERNANDO GOLVANO)

•Néstor Basterretxea: proyectó en 1956 con el propio Oteiza y el arquitecto Luis Vallet la casa-taller junto a la frontera en Irún. Se inició así una cooperación creativa que se prolongaría en otros proyectos. De esa convivencia y de una amistad profunda quedan otras huellas, pero no tanto en el ámbito formal de su escultura, que tiene un desarrollo propio y diferenciado, sino en su propósito de dar forma contemporánea a una memoria ancestral y a un universo mítico y simbólico. La serie ‘Cosmogónica vasca’ (1972-77) recogería esa huella.

• Remigio Mendiburu: también en este autor el ascendiente oteiziano se refiere a la puesta en cultura contemporánea de una memoria de futuro partiendo de un universo simbólico popular fraterno con la naturaleza. Oteiza lo consideraba como el escultor más arraigado con la identidad vasca y desde una abstracción de signo informalista desarrolló una investigación escultórica que se decantó en misteriosos ensamblajes escultóricos.

• Ricardo Ugarte: es el que ha permanecido más vinculado a un ideal escultórico de la escuela vasca de tradición abstracta y geométrica. Probablemente su impronta más oteiziana se reconozca en la apertura de los volúmenes y en su conjunción hacia el espacio pero sin las adherencias metafísicas de su mentor.

• Faustino Aizkorbe: también participa de esa tradición formalista en la escultura que talla y ensambla, principalmente en madera, y con una voluntad alegórica de ascendiente romántico.

• Ángel Garraza: su escultura se inscribe también en la herencia abstracta del racionalismo geométrico y su obra ‘S/T’ (1975) enuncia esa mirada desde el hueco o el vacío receptivo a la memoria de Oteiza.

• José Ramón Anda: en su indagación escultórica, que ha imbricado una poética racionalista y otra informalista, ha tramado muchos diálogos y afectos con su amigo, y en ‘Oteizarekin elkarrizketa’ (1978) lo recuerda mediante un juego formal donde resuena una desocupación y dislocación de un cubo-macla.

• Xabier Laka: tuvo su momento más ‘oteiziano’ cuando participó en el Taller de Aia (1977-1986), periodo de iniciación al que pertenece ‘Kikildua’ (1978), y cuya herencia formal remite de modo rotundo a la obra de Oteiza,’ Madre con el hijo en brazos’, instalada en la capilla de Buitrago. Laka derivó posteriormente hacia una práctica artística más interesada en la producción objetual y conceptual, alejada de ese modelo inicial.

• Iñaki Olazabal se acerca al imaginario de Oteiza mediado por el magisterio de Laka en sus inicios y con una sensibilidad neoobjetual. En su pieza ‘S/T’ (1988) parece reinterpretar una apertura a un espacio en el que habitar precariamente.

• Javier Muro: aprecia jugar con las posibilidades alegóricas e irónicas de la práctica escultórica, metáforas objetuales de un mundo dislocado, como en esta pieza, ‘Fuga’ (1995) en la que también parece citarse una memoria de la desocupación de la esfera.

• Eugenio Ortiz: expone ‘Pastoralak’ (2008), una instalación en la que la acción diferida sobre Oteiza (se apropia de su dibujo ‘Circulación orbital en la esfera’) se expande a otras referencias (Mallarmé, Hölderlin, Pubis de Chavannes), para provocar una memoria mestiza y que conspira secreta y lentamente.

• Txomin Badiola: presenta ahora ‘Una elección’ (2007), en la que una imagen de Oteiza junto a un cartel de aquella significativa muestra (‘Mitos y delitos’), va acompañada de una frase que relativiza la universalidad de los valores. Imagen palimpsesto o dialéctica, este fragmento de su políptico ‘Passagen-W’ diríase que deviene fantasmal en la memoria de sus herencias revisitadas. Pero el impacto de Oteiza se infiere más allá de las cuestiones formales, late de manera diferida y permanente en tantos afectos y paradojas que litigan en la imaginación creadora.

• Ángel Bados: con S/T (1988) acoge una memoria patinada de destellos y arrebatos provocados por Oteiza, por el enigma de su ecuación estética cuya latencia deja un residuo insatisfecho y melancólico. Tiene algo de semblante de lo real y de piel afectiva para una recepción reminiscente de una estructura del vacío y del sentido otro.

• Pello Irazu: la memoria de ese artista se ha manifestado más veladamente y en diálogo con otras referencias como la nueva generación de la escultura británica de los setenta, el posminimalismo y la tradición constructivista. Number Nine (1995) dramatiza una tensión inestable entre la estructura y la forma, asociándolo a una simiosis abierta y a un nuevo orden constructivo.
• Juan Luis Moraza y María Luisa Fernández, participaron en ‘Mitos y delitos’, y antes compartieron autoría en el colectivo CVA (1980-1984). Frente a hegemónica tradición de la pintura, su respuesta fue deconstruirla irónicamente y mediante la apropiación de su elemento más banal, el marco, prolongaron una indagación de la escultura devenida instalación de juegos conceptuales e intertextuales. Oteiza y otros mitos de la vanguardia son rememorados desde una deriva minimal y conceptual.

• Elena Mendizábal: muestra una caja metafísica con asa, ‘Sin título’ (1983), donde recrea una memoria disidente del ascendiente oteiziano. Una poética de la apropiación objetual y de la simulación venía así a cuestionar las relaciones entre la producción y la recepción en el ámbito escultórico, retomando la herencia del ready-made duchampiano.

• Dario Urzay: en ‘Las autoridades de mi aldea’ (1982) establece una analogía entre signos de identidad y de autoridad: por un lado, las huellas de los concejales de Vitoria (fijadas en la superficie del cuadro), y, por otro lado, está la recreación pictórica de una caja metafísica. Dispone entonces, una ironía cáustica (otro gesto emparentado con Oteiza) en una deriva conceptual de la pintura realista.

• Javier Hernández Landazabal: despliega desde la pintura hiperrealista esa intertextualidad posmoderna que desdobla sentidos y juega a la simulación paródica. ‘Caja metalingüístic’ (1994), ‘Geometría barroca’ (1996) y otras obras enuncian esa estrategia.

• Jesús Mari Lazkano: rememora a Oteiza y a Mies van der Rohe en ‘El ocaso de los dioses II’ (2004) con afecto y melancolía. En un contexto donde el proyecto moderno se ha desvanecido pareciera quedar la cita como memoria y deseo recreante.

• Aitor Etxeberria: ‘Frontoia I’ y ‘II’ (2008) acogen una reminiscencia fraterna tanto del imaginario del frontón, tan apreciado por Oteiza como de formas que recuerdan a las unidades malevicht.

• Félix Ortega: parece componer un breve inventario de estas unidades en su lienzo ‘25 figuras irregulares’. Se inició en la tradición geométrica a través del magisterio de Oteiza durante cinco años, y éste en los dos primeros le mantuvo leyendo, sin pintar, ‘para una vuelta a empezar’

• José Ramón Amondarain: participa de esa tendencia y su instalación ‘Punto ciego’ (2007) sería un ejemplo cabal de la misma. • Manu Muniategiandikoetxea: condensa una memoria de Oteiza y las vanguardias constructivistas en una indagación de diferencia y repetición. En ‘Caja IZ negra I’ y ‘II’, producidas recientemente, retoma la herencia formal de sus artistas favoritos.

• Iñaki Ria: su acción apropiacionista como se reconoce en su ‘Habitación metafísica 1’ y ‘2’ (1999-2008) se decanta en un juego paródico y neokitsch.

• Ibon Aranberri: en ‘Puente internacional’ (2003) recupera una memoria del monolítico que Oteiza colocara en la frontera de Irún. Objeto de repetidas agresiones, esa piedra que fotografía y presenta en forma de cartel impreso (activando de este modo una cultura del agit-prop) refiere la dimensión política que no puede ser eludida en las prácticas artísticas contemporáneas.

JAVIER HERNANDEZ LANDAZABAL (Entrevistado por Alfredo Fermín Cemillán, "Mintxo")

Portada del nº 4 de la revista “PAPELES DE ZABALANDA”.

Septiembre 2008
(Cuadro de portada: “LA SUBLIMACIÓN DEL POP SEGÚN SAN JUAN DE LA CRUZ”, Óleo/Lino, 50x50 cm), 2001, de Javier Hernández Landazabal).

www.elpais.com/articulo/pais/vasco/Papeles/Zabalanda/nace/animar/panorama/cultural/elpepuesppvs/...11/Tes

Javier Hernández Landazabal. © Cesar San Millán.

El autor de la portada de esta revista se ha prestado a contarnos las razones que le empujan a seguir pintando, a pesar de haber desarrollado en su vida artística otras facetas –cómic, escultura, literatura…-. Con esta entrevista, realizada como una conversación por correo electrónico, nos permite visitar sus inquietudes, los vericuetos teóricos que sustentan su actividad y le motivan.

Alfredo Fermín Cemillán (AFC): ¿Y tú pintas o trabajas?

Javier Hernández Landazabal (JHL): Intuyo por donde va la pregunta. Porque, a este lado del planeta, el poso y peso de la tradición judeo-cristiana conduce —consciente o inconscientemente— a identificar trabajo con castigo, con esfuerzo, con sudor, “con el sudor de la frente” —en palabras bíblicas—. Bajo este prisma, el trabajo es concebido como algo ingrato, penoso e insatisfactorio, insano, incluso. De lo contrario no sería un trabajo. Un hobby, como mucho, pero nunca un trabajo, y menos aún un trabajo “como Dios manda”. Y así, el pintor, el artista, cualquiera que aparentemente disfrute con lo que hace es percibido como alguien que subvierte las reglas, como un escaqueado de la maldición divina, como un ser que incomprensiblemente aún no ha sido arrojado del Paraíso.
Subyace, además, en el imaginario colectivo la idea estereotipada —cuánto daño ha hecho la mala literatura— del artista bohemio, irresponsable, asocial, inadaptado individuo de vida disoluta que crea a ráfagas de inspiración, y cuya placentera actividad dista mucho de los dictados marcados por un siempre opresivo convenio laboral.
Pero la realidad, sin embargo, es muy otra. “La inspiración es para principiantes. El resto de nosotros llegamos y nos ponemos a trabajar. No hay ninguna luz que se descubra entre las nubes y me dé en la cabeza”, afirmaba Chuck Close. Y, así es, en efecto, porque el pintor, el artista en general, es un trabajador más, un obrero del arte.
¿Qué si pinto o trabajo, preguntabas? La pintura es mi trabajo


AFC: Entonces, como trabajo tal cual, se le tendría que suponer una demanda, si alguien hace un trabajo es porque algún otro lo solicita o lo va a desear. ¿Dónde sitúas el límite y la relación entre lo que a ti se te ocurre y lo que al resto de la gente le interesa?

JHL: Vivimos en una economía de mercado y la pintura, el arte en general, no deja de ser un bien de consumo más. Sujeto a la ley de la oferta y la demanda, es objeto de inversión y especulación y, en cierta medida, es arte en función de lo que vale. En este contexto, podría afirmarse que el papel del artista queda reducido a mero fabricante de objetos destinados a satisfacer una demanda cultural, más o menos elitista. En consecuencia, su relación con la gente, con el consumidor, no sería otra que la puramente mercantil y el límite, como en cualquier otra actividad comercial, estaría marcado por la propia ambición del artista, por su grado de destreza y por su posterior habilidad para saber vender el producto.
Pero este razonamiento, en apariencia impecable, se tambalea en cuanto introducimos una nueva variable. Porque, como mercancía, el arte es una mercancía misteriosa. Surgido —como la religión y como el mito— de un deseo insatisfecho, posee vocación de contener artificialmente una angustia existencial. Por ello conlleva incluido en el lote un plus intrínseco, un valor añadido, un algo intangible difícil de tasar y de evaluar, “una vitalidad propia, una energía encerrada, independientemente del objeto representado” —en palabras de Henry Moore—.
Con todo ello, la cosa se complica porque, aun siendo efectivamente un trabajo, esta impregnación “de lo espiritual en el Arte” —que diría Kandinsky— hace que la labor del artista no sea un trabajo tal cual, sino que dependa en gran medida de un cierto poder de vocación, de una mayor o menor fuerza de voluntad artística. Y será, precisamente, el grado de radicalidad o intensidad de ésta el condicionante final del producto, el que marcará los límites de sumisión a las demandas del mercado y establecerá la relación —próxima o distante, a veces nula— del artista con la gente.


AFC: O sea, el arte es más puro cuanto más intensa es la voluntad artística del que lo hace. Y dices también que es más arte cuanto más vale en el mercado…
Por tanto, ¿la voluntad artística ideal perseguiría valer cuanto más mejor porque así es más arte? ¿No crees que corre el riesgo de transmutar en voluntad mercantil, dado que entonces sería aquél el que legitimaría una obra creativa como arte? ¿El valor económico otorga mayor valor artístico?

JHL: No me parece a mí que sean éstas, en rigor, las conclusiones que se desprenden de lo expuesto. Quizá, no haya sabido expresarme con propiedad, así que reitero en el intento:
Estamos hablando de dos planos distintos —precio de mercado y valor artístico— que, aunque discurren en paralelo, no siempre van a la par. Son dos realidades que no conviene mezclar —“sólo el necio confunde valor y precio”, apuntaba Machado—, y que atañen a aspectos diferentes de un mismo asunto.
El precio, está en función de la cotización del artista. Y ésta, en gran medida, es resultado del poder de persuasión de galeristas, críticos, comisarios de arte y un largo etcétera de elementos circunstanciales, léase apoyo de entes institucionales, edición de catálogos, publicaciones, presencia del artista o de su obra en los más variados medios de comunicación, exposiciones, ferias de arte o, incluso, casas de subastas. La interacción de todo ello en su conjunto (factores —como puede apreciarse— colaterales al arte, ajenos al proceso de creación y, en cierta medida, guiados por intereses espurios) es lo que a la postre, consolida la “firma” y determina —al margen de su valor artístico— el precio final del producto. Y no sólo eso. Todo ello también dictamina para el gran público —que normalmente no cuenta con otros referentes— lo que, en definitiva, es o no es “arte” y en qué grado. Puede parecer lamentable —y de hecho lo es—, aberrante, incluso, pero así es la trastienda del arte.
Y en el otro extremo del tinglado, la obra como tal, su valor intrínseco. Un valor evaluable estrictamente desde baremos de calidad artística, que en modo alguno suelen coincidir —por exceso o por defecto— con su artificial cotización mercantil.
Sobra insistir que lo ideal sería una relación de equivalencia, de equilibrio entre ambos aspectos, en apariencia irreconciliables. Pero el mercado manda. Y “la vida es así —que diría la canción—, no la he inventado yo”.

AFC: Volviendo a la cuestión de la motivación para pintar, o crear, que dices surgiría de alguna necesidad de cubrir un deseo insatisfecho; estas palabras tuyas me sugieren imágenes ensoñadoras, melancólicas, irónicas, irreales aparentemente realistas, impecablemente sugestivas, venidas como de “suspensos de la memoria colectiva”… ¿Coincide mi definición con tus intenciones?

JHL: Efectivamente, poco más o menos, todo eso que dices podría servir para sugerir el sentido de mi pintura. Una serie de imágenes meticulosas, escrupulosamente elaboradas que recrean “espacios intemporales, aunque muy concretos e identificables en su ambientación física” —en palabras de Santiago Arcediano—, con una cierta vocación de conjuro contra yo qué sé. Llámalo angustia, miedo o, simplemente, tedio existencial. Así, al menos, es como yo lo veo cuando estoy de buen humor, cuando pienso en positivo, cuando creo que las cosas tienen, —o deberían tener— un sentido, una razón de ser en sí mismas. Y así quiero creerlo, porque esto del arte es en gran medida una cuestión de fe, de voluntad de fe, de querer creer.
Pero también debo reconocer, que de habitual me puede un cierto escepticismo. Y tiendo a pensar entonces que aquel sentido mágico primigenio ha caducado con el tiempo, que de aquella vocación de colmar un deseo insatisfecho poco queda. Como mucho, una huella, un rastro, un poso, una memoria, dosis homeopáticas, casi un efecto placebo al que agarrarse, como a una tabla de naufrago, para no hundirse con todo el equipo.
Porque hoy en día la humanidad, huérfana de Dios desde que Nietzsche abrió la boca, camina por la vida en busca de certezas. Se arma de razones y huye de lo simbólico, de la religión y del arte, de “supersticiones pueriles” —que diría Einstein—. Escamada, convencida de que la magia tiene truco, se decanta hacia lo empírico y demostrable. Se refugia en la ciencia. Y, paradójicamente, volcando en ella toda su fe ciega, la eleva a rango de religión. De nueva religión laica que, sin duda, dará respuesta a todas sus preguntas, y llegará al origen y fundamento de las cosas, resolviendo, incluso, aquello que en jerga científica se conoce como "la partícula de Dios", o también, como "la fórmula de Dios" (y no es broma).
Y, así, ante el poder demoledor de la razón, la religión al uso se ve reducida, en el mejor de los casos, a manual de auto-ayuda. Y el mito, a marca o logotipo. Y el arte, a firma, a autógrafo coleccionable.
¿Y el artista? El artista, persuadido de que, bajo el foco cegador de la ciencia, de poco sirve ya la atávica antorcha de la que se siente portador, se ve forzado a renunciar a su papel de guía. Degradado en sus funciones, rebajado a mero dinamizador de grupo intenta esforzarse por amenizar (arte/espectáculo) este “viaje a ninguna parte” en que, a la postre, se resume la existencia. Pero, en su vanidad, insatisfecho en su nuevo rol de secundario, no se resigna a ser mera comparsa. Convencido de que aún tiene algo que decir y que aportar, rebusca en su morral interior, en la creencia de que “expresándose a sí mismo, expresa al mundo” —como diría Umbral—.
Y aquí es donde yo quería llegar. Porque, precisamente, esa mirada hacia adentro para comprender lo de fuera, ese ahondamiento en lo pequeño para acceder a lo grande, ese salto a lo genérico transcendiendo lo concreto, esa sublimación de la anécdota a categoría universal, en definitiva, esa identificación de la parte con el todo es obsesión y motivo recurrente en mi obra. Y, también (sin pretenderlo), el eje sobre el que bascula esta entrevista: una aproximación al sentido —y, también, al sin sentido— del arte, desde la obra concreta de un pintor en particular, desde mi obra.

AFC: Bien, se me ocurren muchas preguntas, pero tenemos que ir terminando. Te veo lleno de argumentos y de “disculpas”. ¿Es que consideras que un pintor como tú, que se recrea en la artesanía de la pintura realista mimando la técnica para narrar cosas, en estos tiempos de inmediatez y de fotografía necesita demostrar que no está fuera de tiempo y lugar? ¿O es que también juegas con ello?

JHL: ¿Disculpas? No. Como mucho un intento de justificar ciertas claudicaciones del arte para adaptarse a los nuevos tiempos y sobrevivir. Claudicaciones del arte en general, no de mi obra en particular, que esa es otra historia. O, mejor dicho, otras historias, porque si algo es —o pretende ser— mi pintura, es narrativa.
Xabier Sáenz de Gorbea me definió en una ocasión como un “creador de escenas de ficción tratadas muy figurativamente, de la misma manera que si fueran reales”. Aparentemente reales, cabría apostillar, porque la pintura es un juego de apariencias. Pero, efectivamente, por ahí va la idea: soy un pintor realista. Hay quien dice, incluso, que hiperrealista. Pero no. La palabra “hiperrealismo” no define mi pintura. Porque el “hiperrealismo” se ciñe a un momento muy concreto y a la búsqueda de una pintura de efecto, pero sin densidad ni poso, con la que poco o nada tengo que ver. Ni formal ni temáticamente me considero heredero de aquel frío y racional movimiento norteamericano de los sesenta.
No. Mi pintura parte de la tradición. De la tradición europea y española. Sobre todo, del barroco, aunque, con inevitables guiños manieristas y un cierto regusto academicista y decimonónico. Todo ello, no obstante, filtrado por la propia experiencia, mediatizado por un entorno social y cultural concreto y tratado —prosiguiendo con Sáenz de Gorbea— “desde una perspectiva conceptual que refleja evidencias de la semiótica y de las experiencias de otras artes, proponiendo un marchamo que va de lo plástico a lo literario, unas anécdotas no exentas de carácter reflexivo y toques de humor”. En resumen (con todos los matices que se quieran añadir), una pintura hija de su tiempo y su lugar, que, sin embargo, no es ajena a la propia historia del arte ni reniega del pasado.
Y, respecto a la formulación de tu pregunta, un pequeño matiz: la fotografía no es incompatible con la pintura ni, en modo alguno, la coloca fuera de lugar. Sobra decir que fotografía y pintura llevan más de un siglo de armónica convivencia e, incluso, mestizaje. Y, precisamente, porque la fotografía ha relevado a la pintura en su labor de levantar acta de la realidad, ésta —la pintura— liberada de lastres, ha podido explorar nuevos caminos plásticos. Es decir, no sólo no la ha desplazado, sino que le ha dado alas. Para muchos pintores —entre los que me cuento— supone, además, una poderosa ayuda, una herramienta más.
Así es como yo lo veo. Así es como creo que son las cosas. Pero, aunque no lo fueran, aunque estuviera en efecto fuera de tiempo y de lugar —es un suponer—, posiblemente seguiría haciendo lo que hago. Porque soy pintor y disfruto pintando. Me gusta mi trabajo. Me gusta lo que tiene de oficio. Me gusta la pintura y, también, una cierta ortodoxia, un método y un mínimo rigor. Y me gusta —sobre todo, en estos tiempos de prisa e inmediatez— que sean los cuadros los que exijan su tiempo, los que impongan el ritmo, los que marquen las pausas.

ÁLBUM DE ARTE, VIDA Y COLOR O LANDAZABAL VR. CRAVAN

VIDA Y COLOR (1996) Oleo/Lino 89 x 60 cm.

(Exposición de Hernández Landazabal en la Galería Kur, San Sebastián, 4-4/5-6-2003)

www.espacioluke.com/2003/Mayo2003/luisarte.html - 30k -

Se expone esta primavera en la Galería Kur de Donostia-San Sebastián una muestra de la obra de la última década del pintor alavés Javier Hernández Landazabal. Y desciende uno ahora al subterráneo –arriba, el paisaje urbano-, como al parking de una su/Kursaal.

INMERSIÓN o ESCALERA DE REALISMOS
La obra de Hdez. Landazabal busca atrapar la Naturaleza, en un alarde de naturalismo, con su elaborada técnica hiperrealista, para ofrecer al visitante, al espectador, al flâneur, una naturaleza artificiosa que merced a la perspectiva que da la reproducción fotográfica –cámaras de retratar, escalas de color o copias de fotografías, en ocasiones coloreadas- produce mayor efecto de realidad gracias al contraste entre dos grados de realismo –el modelo y fotografía igualmente pintada- haciendo pasar por real el realismo fotográfico.

LAS VACAS SAGRADAS DEL ARTE VASCO O LAS VACAS DEL PUEBLO VASCO YA SE HAN ESCAPAU, RIAU, RIAU
Las vacas vascas irrumpen como elefantes en una cristalería en las salas del arte vasco y posan de cara a la galería, estáticas, totémicas, al igual que otros motivos recurrentes como los crustáceos, en naturalezas, más que muertas, inmortalizadas –la inmortalidad del cangrejo-, ramas y flores de cerezo amputado, disecadas, piedra tallada en escaleras y objetos industriales –croissant, huevos de madera, agua-cates apócrifos-, ungidos por los profanos óleos de un taxidermista, envasados al vacío, encerrados en fotos, en salas, zaguanes, portales, que rehuyen el paisaje –urbano- o la marina –sin más agua que la ría encauzada de Bilbao o el “agua-cate” en un frasco-, bajo la luz del artificio, al igual que la amplia galería de personajes cerrando, con su anécdota narrativa a cuestas, el ciclo de los reinos de una Naturaleza desnaturalizada –huevos tallados de un pájaro carpintero-, desarraigada –hojas de cerezo mutilado, sujetas con tiritas, tiritando- y flotante –fetos de “agua-cate” que echan raíces en un frasco en su evolución secuenciada como esqueletos en una Grafía apócrifa, fucsia, de morosidad cinética-, que apuntan, a través de guiños burlones al arte kitch y popagandístico de Andy Warhol –la sublimación del color en la “escala de la noche oscura del alma” de la carátula de una Elizabeth Taylor a lo divino según San Juan de la Cruz-, al mundo artístico de La columna –dórica- decorativa y su escala de juegos de artificio –desde el polícromo cubo de Rubick a la caja metafísica de Oteiza- en el estudio del pintor en la vitoriana calle del Cubo.

LO PEOR QUE LE PUEDE PASAR A UN CRUASÁN o ¿K.O. u O.K.?
Pero es en Johnson versus Cravan, homenaje a una sobremesa de boxeo entre Arthur (Lloyd) Cravan y Jack Johnson en la Plaza de Toros de Barcelona el 23 de Abril –día de la derrota por k.o. del diestro Shakespeare y el manco Cervantes-, donde la procedencia literaria de la anécdota representa la selección natural de las especies en el combate del buey de mar y el croissant, una corrida de toros -6 interesantes combates entre notables luchadores, 6- y metáfora de ambos púgiles –elemento real y figurado de la lucha por la vida, obra de la figuración ambos, metáfora de la metáfora, que diría el maestro Sarduy- sobre la lona de papel de la prensa deportiva de El ring, la Vida avasallando al Artista –Cravan vencido por Johnson-, que inmortalizándose por el Arte concede la eternidad al boxeador de color Johnson, fundiéndolos en el abrazo en blanco y negro de la realidad y la ficción –mézclate estrechamente con la vida-, reduplicados en el marisco y el bollo de artesanía que, pese a la apariencia de final en tablas, muestra su querencia por las tablas.
Y ello en un cuadrilátero artificial de columnas de papel pintado –decadente, cadente y caído en su viaje hacia sí mismo: Cravan versus Cravan-, en composición de tamaño mediano que ofrece a la demorada mirada del “lector” el periódico abierto por la hoja de la crónica de Yolanda Bilbao –irónico anacronismo del autor-, en 2003-cuando se acaba de estrenar Cravan vs Cravan, opera prima de Isaki Lacuesta-, a medio camino entre el espectador que hojea la miniatura cinética de Cravan se entrena (1916) y un aficionado que echa un ojo al cartel de la Gran fiesta de Boxeo de esa fecha, ofreciendo el icono de la supervivencia en los reinos de la Naturaleza que proclama el triunfo de la Vida sobre la artificción, en el polo opuesto al capitel de La columna clasicista de escayola pintada.

ÁLBUM DE “ARTE, VIDA Y COLOR”
Hdez. Landazabal ha colgado, sobre el álbum de paredes impolutas de la Galería Kur, la recreación de algunas de las estampas de la colección “Arte y Color” con que desde su juventud viene dando la réplica al de Vida y Color de su vitoriana –nada victoriana- infancia, miniando los sobredimensionados cromos que dan vida a las ventanas ciegas de sus viñetas, iluminando el santoral profano de sus trampantojos sub specie albi con la minuciosidad técnica y la morosidad de la labor bien hecha del artista en su celda, y esa paciencia de la vida retirada en su estudio monacal –y canto-, lejos del mundanal ruïdo.

CE N’EST PAS UN CROISSANT o LAS VAQUITAS SON AJENAS
La obra de Landazabal constituye, así, una escalera de color de la Vida hacia el Arte –de las fotos coloreadas a la Escala de grises de la desnaturalización en blanco y negro-, en correspondencia con la gradación de la escala natural de los seres vivos a las cosas y que, merced al manierismo de esa doble figuración -la de la naturaleza y la del objeto-, proyecta sobre la realidad del espectador esa misma dualidad abierta a la interpretación: o bien el artificio de su pintura nos hace sentirnos más reales –en virtud de la fuerza del deseo-, o bien, si la representación naturalista engaña a los sentidos, más ficticios aún –confirmando la construcción imaginaria de nuestro yo-, con la identidad del espectador en la línea de sombra entre la realidad y la ficción, con/fundiendo figura e invención, el genio y figura de un foto-grafómano cuya obra toma como modelo la Foto/Grafía –y de ahí, nuestra realidad; porque no salimos en la foto y no se nos puede ver ni en Pintura-, pero sin llegar al desengaño Barroco –en el pie de foto, a manera de subtítulo, una ironía conceptista: no la gracia unidireccional de la mirada jerárquica del Poder, ni el sarcasmo nihilista de un desesperado-, si bien con un escepticismo que apunta a la gama de grises, sugiriendo la reificación de los sujetos en nuestra sociedad de mercado –el euro es rey-, la ilusión óptica –óptima en su caso- de los sentidos en la grisura de la vida cotidiana.
Y ascendemos, por la escalera de grises de la Galería Kur, hacia la marina permanente de San Sebastián, reafirmados en nuestra fe en la vida o nuestro nihilismo –en el peor de los casos, en ambos a la vez, pues las penas son de los hombres, las vaquitas son ajenas- como quien emergiera del hundimiento del sepulcro blanqueado de un submarino Kurs.
LUIS ARTURO HERNÁNDEZ

LANDAZABAL Y LA ESTRATEGIA NEOBARROCA

Luis Arturo Hernández (2003)

http://www.espacioluke.com/

La pintura de Hernández Landazabal (Vitoria, 1959), de la que constituye una buena muestra el Catálogo de la reciente exposición en su ciudad natal Pintura 1985-2000, representa en el dilatado espacio de tiempo de tres lustros, y so capa de “hiperrealismo”, idéntico pulso entre la Naturaleza y el Arte al que caracteriza la cosmovisión barroca, en un movimiento que en las sucesivas vueltas de espiral de su evolución en el tiempo -tan helicoidal como lo es la información genética o la expansión de la galaxia- acaba inexorablemente exaltando el triunfo del artificio en perjuicio de la Naturaleza, en un menosprecio de lo natural y alabanza del Arte.
ARTE PURO DE LINAZA
La dialéctica entre tradición y modernidad, materializada aquí entre la técnica al óleo, por un lado, y las artes aplicadas como objeto de la representación, por otro, se resuelve en la pintura de Landazabal en una labor de recreación de las técnicas del siglo veinte -en especial de la fotografía al servicio de la impresión- que asume desde el pasado el arte contemporáneo y confiere una investidura clasicista a la era postindustrial, ungiéndola con los santos óleos de la tradición.Acaso porque, como bien podría haber escrito Eugenio D’Ors, “todo lo que no es tradición es plástico”.
De las cinco series en que se ha agrupado la muestra, Realidades planas supone el marco -zócalos, puertas, ventanas, cuadros- en que está a punto de producirse la epifanía de la imagen -como en Abstracto-concreto- y que se concretará, en breve, en la reproducción de daguerrotipos o estampas -como la”mater dolorosa”de Los indianos, del mismo año 1985 que el retrato de la madre del pintor, Adquirido-.
LANDAZABAL Y EL TEMA DEL DOBLE
En la galería de Personajes anacrónicos, las figuras amagan con un ademán de intención artística -el lápiz de labios o el aerógrafo- que los convierte en pintores potenciales, cuya verosimilitud se ve reforzada por el contraste con las realidades impresas, bidimensionales, de las portadas de las revistas, de las carátulas de los discos, o simplemente con las escalas de grises y de color que anticipan de forma incipiente el desdoblamiento de la realidad en la serie Meta-Artística, la dualidad manierista de “realidad-ficción” dentro de la obra que refuerza en el espectador el efecto de hipernaturalismo de una parte de la representación por oposición a otra abiertamente artificial -cuadros dentro del cuadro, fotografías, pósters, y hojas de periódico abierto junto a portadas de libros siempre cerrados, apilados, expuestos, en una profesión de fe en los santos padres de su devoción: Ibarrola, García Calvo o Warhol, y a la que no es ajeno el autohomenaje irónico a su propia producción-.
Correlato inexcusable, como en Borges, será la propia irrealidad del espectador.
NON SERVIAM, MADRE NATURA
Roto el equilibrio aparente entre naturaleza y artificio, éste irá desalojando del marco de la obra lo natural, adueñándose del espacio y configurando un universo tridimensional que reemplaza a la Naturaleza, como en la Sub-serie Oteiziana, en que la geometría libresca da el salto a la dimensión mítica anulando el tiempo del Capital, microcosmos de literatura muda -de un Landazabal narrador de historias-, macrocosmos de pintura elocuente regido en su orden por la plomada -péndulo de Foucault y espada atómica de Damocles al mismo tiempo- de un gran arquitecto cuyas construcciones traen resonancias mórficas del manierismo de Arcimboldo.
Y por fin sus artilugios mecánicos -Arte-ficio Dadá-, maquinaria inservible y gratuita, “soltera y portátil”, de inspiración duchampiana, que en su movimiento confirma la pluridimensionalidad artificial, amplían las fronteras del arte-ficción.
NATURALEZA MUERTA O EL SECRETO DEL TAXIDERMISTA
Sin embargo, la naturaleza se regenera, vuelve por sus fueros e irrumpe como un elefante en una cristalería -o una vaca en el museo contemporáneo del arte vasco-. Y así, en Natura urbana, a la pintura de Landazabal “algunas hojas verdes le han salido”, como en Poema en ocho hojas I y II -”la gracia de tu rama verdecida”- o Naturaleza muerta -”otro milagro de la primavera”-, naturaleza disecada, obra de taxidermista que vuelve a rizar el rizo de la espiral desnaturalizadora dándole a la hoja vegetal réplica con las hojas de artificio -láminas, fotos, cromos, etiquetas y páginas de tebeos, una de las grandes debilidades del tintinómano Landazabal-, en una progresión helicoidal cuya figura emblemática bien pudieran ser el “nautilus”y la escalera de caracolas de Vida y color, vida fósil que nos retrotrae a las primeras eras de la aparición de vida sobre la Tierra.Y así, Historia póstuma de una nécora, secuencia “sobrenatural” a tres bandas -la nécora cocida, la lata de sopa de nécora y la reproducción de una nécora en una viñeta de una de las historietas de Tintín- que multiplica el carácter ficticio del motivo sin por ello devolverlo a las arenas de la realidad -y, si no, aplíquesele la teoría del cierre categorial de Gustavo Bueno-.
QUO VADIS, LANDAZABAL?
Exclusión de lo natural y omnipresencia cíclica e ineluctable del artificio, pues, que se reafirma incluso con la propensión a la paronomasia -la asociación verbal en el origen de Porciones y proporciones-, juego de palabras con mucha miga que lo emparenta con los “poemigas” de L. E. Aute -un amigo con quien hace buenas migas- a la vez que abre una ventana a una discreta emoción lírica en el universo deshumanizado de sus cerrados espacios interiores, a través de Paisaje interior I (1999), obra con que se cierra la muestra -que incluye una addenda de Re-tratos: Autorretrato o Príncipe y mendigo-y donde se anticipa una nueva vuelta de tuerca.
LUIS ARTURO HERNÁNDEZ (