UN ESTILO HIPERREALISTA INMERSO EN CONCEPTOS PLÁSTICOS MÁS PROFUNDOS

Euskomedia
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Javier Hernández Landazabal 

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(Texto extraido de la Enciclopedia Auñamendi, el presente texto, escrito por Santiago Arcediano, recoge una amable —aunque no por ello menos atinada y rigurosa—visión sobre el sentido (y tal vez, también el sinsentido) de la pintura de Javier Hernández Landazabal. Y, también, de los derroteros, vericuetos y bifurcaciones por los que discurre la misma)

REQUIEM POR UN BOTE DE SOPA CAMPBEL (1992)  Oleo/Lino 146 x 114 cm.



(...) Como credo pictórico, Javier Hernández Landazabal se impone una línea de actuación encuadrada dentro del hiperrealismo. Con una realización pulcra y detallada, por lo tanto, de gran verosimilitud con los modelos que toma de la realidad exterior, en cambio mantiene una actitud crítica, abierta pues, hacia la problemática del arte moderno. En apariencia, este sometimiento al terreno real -realidad con la que hay que contar- no le impide plantear en su narración sobre el lienzo cuestiones filosóficas o conceptuales relacionadas con el propio proceso histórico de la creación artística.

De esta suerte, se alimenta de referencias externas con modos y modas que trascienden más allá de posibles fronteras y de culturas reales. Se aviene a la ejecución de unas composiciones donde lejos de plasmar una "pintura de instantes" desemboca en la recreación de espacios intemporales, aunque muy concretos e identificables en su ambientación física. Así pues, desde una figuración de corte fotográfico, sin visiones exaltadas de la realidad, sino a partir de esa misma realidad, alza el vuelo por encima de unas líneas precisas y equilibradas para depararnos en sus obras determinados tonos de tensión. A veces, muy soterrados o no apreciables en primera instancia.

Es Hernández Landazabal, por decirlo de alguna manera, un pintor de análisis, bastante reflexivo. Sin transformar la realidad cuestiona rotundamente el desarrollo de sus concepciones plásticas más íntimas, acaso con un punto de estudiado surrealismo. También con una velada ironía. Traspasando así la propia epidermis de los modelos -retratos- o rincones naturales -urbanos- que nos propone en un primer golpe de vista. Y si bien el color y el juego de luces ayuda a descubrir o potenciar otros hilos argumentales, su manejo más concienzudo recae en el dominio del dibujo.

Santiago ARCEDIANO SALAZAR (2006)

PINTURA 1985 -2000 MONTEHERMOSO

Bajo el epígrafe HERNANDEZ LANDAZABAL. PINTURA 1985-2000, la muestra (Centro Cultural Montehermoso. Vitoria-Gasteiz) resumió la trayectoria plástica del autor durante la última década y media  del pasado siglo. Compuesta por medio centenar  de obras, procedentes  en su mayoría de colecciones particulares del País Vasco, se completó con un catálogo que recogía la totalidad de la obra expuesta. Antonio Altarriba y Xabier Sáenz de Gorbea fueron los artífices del texto.

EL PINTOR QUE CUENTA (Texto extraído del Catálogo)

Antonio Altarriba



LA  HUELLA DE LEONARDO  (1986)   Oleo/Tablex. 205 x 181 cm.



La pintura ya no cuenta nada. En las últimas décadas ha expulsado la narración de telas y murales. Se acabaron las referencias a hechos sagrados, históricos o cotidianos. Terminó la descripción realista o la invención imaginativa de paisajes y bodegones. Todos los temas, todos los motivos que hasta entrado el siglo XX aportaban a la obra un indiscutible valor documental han desaparecido. Ya no hay situaciones ni personajes ni, por supuesto, acción. Ahora la pintura retrata los avatares del color, la forma y la materia, desarrolla el concepto que la estructura o manifiesta las pulsiones del trazo que la constituye. El resultado es la mancha, geométrica o informe, transparente o empastada, en armonía o en ruptura, pero siempre ilegible, sin más historia que la de su propia configuración. No expresa una intención sino que se limita a ocupar una extensión. No dice ninguna otra cosa que la celebración de su factura. Es como si el cuadro hubiese dejado de ser ventana por la que se contempla el mundo para convertirse en espejo que refleja las preocupaciones del artista. Sí, en las últimas décadas la pintura se ha quedado ensimismada y, atrapada en el laberinto de su constante cuestionamiento, ha dejado de contar.

Este abandono de la narratividad se ha llevado a cabo de manera paulatina y, a veces también, radical. Durante muchos años, desde muy diversas instancias, se ha descalificado la pintura figurativa, sobre todo aquella más directamente vinculada con el relato. De manera implícita, pero a menudo tajante, se daba a entender que esa voluntad - tradicional, casi consustancial del quehacer pictórico - de imitar los aspectos del entorno había caducado definitivamente. En la época de la fotografía, del vídeo, de la imagen sintética y de la definición digital, sacar un pincel y, con meticulosa aplicación, ponerse a reproducir sobre un lienzo los quiebros de la luz o la contundencia de unas formas parece una tarea inútil y anacrónica. Se diría que, en su afán por evitar la competencia de aquellos inventos que permiten la grabación automática de la realidad, la pintura se ha ido alejando de la ilustración para instalarse en la abstracción. Como si su salvación o, al menos, la garantía de su modernidad dependiera de la diferencia con otras performancias meramente tecnológicas. Evidentemente esta práctica le ha permitido profundizar en la exploración de sus recursos específicos, conocer sus límites, investigar nuevas relaciones con otros medios y, sobre todo, crear obras muy notables. Pero tanta insistencia en las búsquedas más extremas ha acabado estableciendo una incomprensible incompatibilidad, todavía vigente en algunos sectores, entre lo plástico y lo semántico. Y así ha quedado consagrada una falsa ecuación, difundida a menudo con pretensiones normativas, en función de la cual, si el cuadro cuenta, el cuadro no sirve.

LA DECADENCIA DEL POP (1991)  Oleo/Lino 162 x 114 cm.

Naturalmente no todos han seguido estas pautas y, a pesar de críticas y anatemas, la pintura figurativa, asentada con firmeza en su capacidad mimética, ha perdurado, incluso ha protagonizado algunas de las tendencias más estimulantes del siglo. Javier Hernández Landazábal pertenece a este grupo de pintores. Es más, tanto en sus posicionamientos como en su trayectoria – ha trabajado también como dibujante de historietas -, manifiesta una decidida vocación narrativa. Basta un primer recorrido por su producción para comprobar hasta qué punto abundan las situaciones sorprendentes, las acciones congeladas o incluso el suspense por el posible desenlace. Sus cuadros, como si de viñetas se trataran, muestran que algo puede ocurrir o que, de hecho, ya está ocurriendo. Son, además de otras cosas, el espacio del acontecimiento. Pero no debe entenderse por ello que se encuentran al margen de problemas o indagaciones conceptuales. Muy al contrario, casi toda la obra de Landazábal propone una reflexión, una alusión irónica o, al menos, un guiño sobre la esencia y la función de la pintura. Por supuesto, tampoco descuida la composición y cada uno de sus lienzos se organiza a partir de una rigurosa planificación de las formas y del color. Pero todas estas preocupaciones de orden estético o teórico se articulan en torno a un argumento, una intriga previamente urdida, que concede a sus preocupaciones plásticas una especial densidad convirtiéndolas a menudo en paradojas irresolubles.

IMAGEN REAL, IMAGEN VIRTIAL (1991)   Oleo/Lino  162 x 114 cm.

Para contar sus historias, Landazábal se vale de un estilo claro, algo así como una cuidada caligrafía que dota a sus temas de la máxima rotundidad y permite identificarlos sin riesgo alguno a equivocarse. Las figuras y los objetos se perfilan con nitidez, exhibiendo unas veces su esplendor, otras su decadencia y, en la mayor parte de los casos, su esplendor decadente. La meticulosa pincelada ejerce tal fascinación que, a menudo, el espectador permanece hechizado ante la maravilla de su perfección técnica y se queda allí atrapado, sin poder atravesar la barrera de la ilusión hiperrealista. Pero, una vez superada esta fase, se penetra en la historia, en el mensaje que subyace en el cuadro, y entonces se descubre un trasfondo casi siempre inquietante. Tras la tranquilizadora legibilidad de su estilo, los cuadros de Landazábal están habitados por el misterio. Hay en ellos algo que se resiste a la interpretación y que proviene de la naturaleza de la historia contada. Y es que los relatos de Landazábal no tienen un final feliz, no zanjan de manera satisfactoria el desarrollo de la intriga sino que plantean una interrogación de difícil respuesta. Por eso, en la contemplación de su obra, la admiración por la perfecta ejecución va siempre acompañada de una dosis de perplejidad.

Para agrupar los temas de los que nos habla, Landazábal propone una clasificación de su trabajo en varias series. En Realidades planas plasma paisajes urbanos marcados por el deterioro. Fachadas en ruinas, tablones carcomidos, puertas oxidadas o interiores destartalados constituyen los principales motivos de este primer grupo. En Personajes anacrónicos rescata del daguerrotipo figuras antañonas, atrapadas en una indumentaria pasada de moda y afectadas por una cadavérica palidez, para ponerlas en relación con objetos contemporáneos. En la serie Meta-artística recoge los numerosos cuadros que, de una manera o de otra, plantean una reflexión sobre la naturaleza del objeto artístico y los principios de la representación. En Natura-urbana se dedica a explorar insólitos encuentros entre lo mecánico o lo metálico y lo biológico, entre lo artificioso y lo natural. Pero una revisión de las distintas series demuestra la estrecha comunicación entre ellas. Las Realidades planas están pobladas de personajes anacrónicos que se perfilan en los cuadros, carteles y fotografías que decoran estos decrépitos ambientes. Los personajes anacrónicos suelen aparecer agarrados a un aerógrafo, exhibiendo un rotulador o sujetando un tebeo, es decir, ofreciendo elementos que reenvían a la especulación meta-artística. Y Natura urbana se puede considerar como un desarrollo específico de sus realidades planas, pero añadiendo algún elemento vivo, normalmente vegetal, que funciona como contraste.

Así pues los grandes núcleos argumentales se entrecruzan, se pasean de una serie a otra constituyendo un conjunto mucho más compacto de lo que pueda parecer a primera vista. Y no sólo los argumentos, también algunos procedimientos aparecen utilizados con persistencia. El más común de todos ellos funciona creando una dinámica de relación entre personajes y objetos basada en la búsqueda de sorprendentes yuxtaposiciones. Este principio de clara raigambre surrealista consiste en aproximar elementos inconvenientes, poner en relación realidades muy dispares para crear un efecto de ruptura de expectativas. Una vaca en un museo, un álbum de Tintín sobre el alféizar de una ventana gótica, una niña de principios de siglo jugando con un cubo de Rubik, un ramillete de hojas pegado sobre una puerta herrumbrosa son tan sólo algunos de los ejemplos más impactantes. Por este medio instaura en el cuadro un desorden, una incompatibilidad de realidades que exige una explicación y, consecuentemente, pone en marcha el proceso narrativo.

A pesar de haber dedicado a la cuestión meta-artística una serie completa, el tema desborda e impregna prácticamente toda la obra de Landazábal. La forma más frecuente de interrogar los límites y las posibilidades de la creación artística pasa por el juego de la representación dentro de la representación. Son muy numerosos los cuadros que escenifican otros cuadros o esculturas o fotografías o tebeos o revistas o periódicos o libros o cualquier otro sistema de transcripción de la realidad. Y también aparecen con frecuencia pinceles, caballetes, lapiceros, rotuladores, aerógrafos, cámaras polaroids y hasta museos... cualquier dispositivo relacionado con la creación o la captación de imágenes ocupa un lugar privilegiado en sus cuadros. Incluso retrata a otros artistas como Magritte, Oteiza o Warhol. La insistencia de Landazábal en introducir estas abundantes alusiones al mundo de la plástica demuestra una inquietud básica sobre las capacidades de la pintura para reflejar la realidad y también sobre la resistencia de esa realidad para dejarse atrapar por la pintura, por muy realista que ésta sea. Pero además de eso señala los indecidibles límites entre el mundo y su reflejo, denuncia la presencia constante en nuestro entorno de imágenes reproducciones, iconos que guían nuestra experiencia y hacen que vivamos no tanto en relación con hechos y personas sino con su representación trucada, con un simulacro impalpable y de improbable emotividad. Para Landazábal, por lo tanto, el cuadro y los problemas derivados de su elaboración no terminan nunca, en cualquier caso se prolongan mucho más allá del marco.

Sin embargo, el tema que cruza toda la obra de Landazábal, la ocupa hasta los más profundos rincones y se refleja de múltiples maneras en sus cuadros es el tema del paso del tiempo. Cabría incluso preguntarse hasta qué punto las consideraciones meta-artísticas anteriormente mencionadas no tienen como punto de partida esta preocupación y funcionan como crítica o, al menos, como puesta en perspectiva de la imposibilidad de detener el tiempo o de captar el instante. De hecho, los cuadros del pasado, las fotografías anticuadas, incluso los ejemplares de publicaciones caducadas, tan frecuentes en la obra de Landazábal, hablan de una voluntad de permanecer que el polvo, el moho o el desajuste de las modas se encargan de ridiculizar. Y el paso del tiempo está también de forma totalmente explícita en los personajes anacrónicos y en las realidades planas. Representados con su pátina de suciedad, manchas, corrosión y demás huellas de erosión, tanto las figuras como los personajes se convierten en víctimas de ese fluir temporal que está a punto de engullirlos. Casi todo lo que Landazábal pinta es viejo, antiguo o está estropeado. La visión crítica del museo como espacio de la eternidad artística – visión con la que juega en alguno de sus lienzos – podría igualmente interpretarse desde este punto de vista. Es más, probablemente el denso entramado de su pincelada obedezca, sobre todo, a una necesidad de lograr que el trabajo realizado perviva, que permanezca enganchado en la perfección de una pintura sin fisuras.

Así pues, Landazábal cuenta. Y cuenta mucho. Nos habla de la dificultad, quizá de la imposibilidad de contar, de los engaños de la percepción, de la futilidad de nuestros mitos y de otras muchas cosas. Pero, antes que nada, nos relata su fascinación ante el rastro de ruina que el transcurso implacable de los días deja a su paso. Nos explica en qué medida todo, arte incluido, está sometido al tiempo y cuán pretencioso resulta cualquier intento de detenerlo. Y este cuento de necesidad y miedo, independientemente de las opiniones o de las etiquetas de modernidad otorgadas por la crítica, nunca dejará de interesarnos.

PERFECTO HIPERREALISTA  (El Correo, 1 de Marzo de 2000)

Alicia Fernández

SU PRIMERA COMUNION ( II ) (1988)    Oleo/Tablex 155 x 91 cm.



Situado al margen de los circuitos habituales, por fin puede verse una retrospectiva de la pintura de Javier Hernández Landazabal (Vitoria, 1959). El artista ofrece al público medio centenar de obras, desde 1985 hasta la actualidad. Un proyecto ambicioso para un pintor con extensa producción repartida en numerosas colecciones particulares, entre ellas algunas de Vitoria y Bilbao que han prestado sus cuadros para esta exposición. El conjunto permite considerar correctamente su trabajo que, además de ser una representación hiperrealista técnicamente perfecta, posee otros valores que son los nexos conceptuales, el interés narrativo y los guiños irónicos al arte contemporáneo. Con ello Hernández construye su particular “crónica social y cultural de la realidad”, explicada por Xavier Sáenz de Gorbea en el completo análisis crítico del catálogo.

Pues bien, él se considera fundamentalmente pintor, y sin duda lo es, pero en sus comienzos fue escultor y ahora también es dibujante profesional, ilustrador de libros y carteles y además, artista del cómic, colaborador regular de varias publicaciones. No en vano la creación de viñetas guarda con su obra pictórica una estrecha relación —señalada por Antonio Altarriba—, y reflejada en “esa decidida vocación narrativa” de sus cuadros, en los que “abundan situaciones sorprendentes, las acciones congeladas o incluso el suspense por un posible desenlace”.

Así, al recorrer la exposición, organizada por afinidades temáticas, el espectador puede sorprenderse por la historia contada pero también por el increíble verismo de las imágenes que provocan asombro y perplejidad; como en el caso del retrato del anciano que está sentado al fondo, que no es otro que el protagonista del cuadro Príncipe y mendigo dedicado a Somorrostro, el popular transeúnte que antaño recorría las calles vitorianas.

La muestra es un paseo desde sus primeros lienzos realistas de Realidades planas, con detalles de las huellas del paso del tiempo en paredes y superficies; a los Personajes anacrónicos a tamaño natural, rescatados del pasado pero representados con algún elemento moderno; pasando por su original visión de Oteiza o de Las vacas sagradas del arte vasco y por otras secciones donde se mezclan los motivos, algunos procedentes de sus propios cómics.

'VISIONES DE LA REALIDAD'

'Visiones de la realidad' reúne obras de 20 discípulos de Antonio López

La Caja Vital expone la mirada realista hasta el seis de noviembre
TXEMA G. CRESPO - Vitoria - 10/10/2005
http://www.elpais.com/

Son los herederos de Antonio López o Carmen Laffon, de ese grupo de realistas formado alrededor de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando que en la segunda mitad del XX establecieron un lenguaje propio en la figuración plástica. Se llaman Aquerreta, Lazkano, Marcote o Nicolau y mantienen una especial querencia por el hiperrealismo, como se puede comprobar en la exposición Visiones de la realidad, en la Caja Vital.

Marisa Oropesa, comisaria de la exposición que estará abierta hasta el seis de noviembre, ha seleccionado 20 artistas, entre los que destaca una significativa representación de la plástica vasca, con cinco pintores nacidos o afincados en Euskadi: Carlos Marcote, Jesús Mari Lazkano, Javier Hernández Landazabal, Clara Gangutia y Marina Gómez Madrid. Y un navarro, Juan José Aquerreta, abre la nómina alfabética. Este, precisamente, es uno de los que presentan un estilo más personal, marcado por una delicadeza extrema, que se plasma en unos cuadros en apariencia sencillos, pero que son fruto de una cuidada elaboración que lleva a que el espectador disfrute de la sensación óptica de que los objetos emergen del lienzo.

En general, las obras expuestas muestran un gusto por el detalle máximo, por llegar a la pincelada perfecta. En los temas elegidos, sin embargo, se observan unas diferencias más marcadas. Rafael Cidoncha, por ejemplo, lo mismo retrata sus estanterías repletas de papeles y libros que acude a la recreación, inspirada por Gauguin, de un jardín tropical. Cidoncha es un pintor intimista, que gusta de la recreación de la memoria, como Marina Gómez Madrid, manchega afincada en Vitoria, representada con unos cuadros que tratan de reflejar su tiempo personal, a través de periódicos, muñecas o detalles cotidianos de su propio estudio.

Luego están los que gustan de la recreación de paisajes arquitectónicos, como Carlos Díez Bustos, que prácticamente ha centrado toda su carrera en la recreación de arquitecturas urbanas, pintadas con una fidelidad extrema. Y las conocidas obras de Jesús Mari Lazkano, con sus interiores abiertos siempre a grandes ventanales en los que se ve el skyline de Nueva York. En la obra de Clara Gangutia se puede encontrar parte de ese interés por el entorno urbano, que en Pedro Moreno Meyerhoff es dominante: este pintor barcelonés está presente en la selección con dos crudos paisajes industriales realizados con una meticulosidad impresionante.

Carlos Marcote también quiso dejar para el recuerdo las famosas instalaciones de Sidenor, las otrora imponentes Forjas Alavesas, antes de que se derribaran, con un evidente e inevitable aire de nostalgia. Pero el pintor de Salvatierra es conocido sobre todo por su gusto en la recreación de la naturaleza, algo que también le interesa a César Luego o José María Mezquita, aunque este último elija en lugar de bucólicos paisajes norteños, la representación fidedigna de las raíces de los árboles. En general, si hubiera que caracterizar a estos pintores por las obras con las que acuden a esta colectiva es su nulo interés por la figura humana, salvo la contundente excepción de Javier Hernández Landazabal, que aporta dos contundentes retratos.




Saratxo, 2000 / Óleo s. lino. 162 x 130 cm.

Profeta de fin de siglo, 1996 / Óleo s. lino. 162 x 130 cm.



Nave de tierra adentro, 1996 / Óleo s. lino. 162 x 130 cm.



EL LOTO ROSA

Publicado el 18 Enero 2008
www.lacarceldepapel.com/.../loto-rosa/



P0RTADA (A partir de un fragmento de El loto rosa, 2007 / Óleo s. Lino / 73 x 54 cm.)

 

Libro fetiche como pocos, El Loto Rosa es una curiosa aproximación a la famosa creación de Hergé, primero desde el análisis más teórico, a partir de antiguos ensayos de Antonio Altarriba y, por otra, desde la ficcionalización de la vida de Tintín tras la desaparición de su creador. Dos opciones de homenaje que se acompañan de un apartado gráfico soberbio, la primera con ilustraciones de Ricard Castells, el gran creador cuyo triste hueco nunca ha sido cubierto en el tebeo español. La segunda, con pinturas del hiperrealista Javier Hernández Landazabal. Genios del pincel que bordan un trabajo espectacular para un libro de diseño atípico, a modo de flip-book alterado donde una parte se lee en formato vertical y otra en apaisado. Delirio de diseñador y dolor de cabeza de encuadernador que consigue un efectista resultado que aumenta todavía más la consideración de libro-objeto (al que sólo encuentro una pega: la reproducción de las ilustraciones de Castells se hace en tamaño excesivamente pequeño en algunos momentos).

De los textos teóricos de Altarriba poco se puede decir, más allá de su bien conocida sapiencia y lucidez, pero debo reconocer que me ha parecido todavía más interesante la ficción que los acompaña, una historia en la que Tintín baja de los altares de la historieta en una desmitificación en toda regla de un icono abandonado tras la muerte de su autor, pero que Altarriba se encarga de remitificar elevándolo a las alturas del mayor glamour, el de las estrellas de cine, haciendo que el otrora joven y pizpireta detective alcance la mayoría de edad, pero esta vez dejando el género aventurero para aventurarse en el negro. Reconvertido en una especie de Marlowe de flequillo rebelde, Tintín tendrá que lidiar con una investigación que nos lleva a las cloacas de Hollywood (sentinas, en este caso), que conseguirá que Tintín madure definitivamente. Un relato acertado, que con seguridad levantará las iras de los quisquillosos ejecutivos de Moulinsart. Lo que siempre es bueno.

J. HERNANDEZ LANDAZABAL (sus ilustraciones en el libro)



El loto rosa, 2007 / Óleo s. Lino / 81 x 60 cm.

 





La comunión del Grumete Haddock, 1995 /  Óleo s. Lino, 73 x 54 cm.

  




Hergé es su dios y Tintín su profeta, 1990 /  Óleo s. Lino / 191 x 88 cm.

 


Europa voyeur de oriente, 1991 /Óleo s. lino. 81 x 54

 




Historia póstuma de una nécora, 1991 / Óleo s. Lino / 70 x 60 cm.

 




 


javier hernandez landazabal, pintor

http://www.diadiodenoticiasdealava.com
Sus telas son telones. Y Javier ejerce de escenógrafo. Su pincel hace cosquillas a cuerpos y objetos. Hasta que cuentan su historia. Hernández Landazabal se deja las pestañas para ver más allá de la realidad. Para capt(ur)ar cuadros que se leen entre líneas. Relatos que se cabalgan a caballete

Foto: jaizki fontaneda
Entrevista:david mangana


Empezó con ilustración y cómic...
Como todo el mundo, sin saber por dónde vas a dirigirte, tanteando. Intentas hacer todo lo que te sale, salteas un poco de cómic, un poco de ilustración, pintura, escultura...

¿Qué le gustaba más?
Cualquier cosa que se hiciera con las manos, eso tan despreciado hoy en día que es el oficio me ha gustado siempre. Como no tenía claro el lado intelectual del arte, me interesaba la destreza manual, pillar oficio, conocer materiales...

¿Entra pronto en el ambiente creativo de la ciudad?
Poca gente tiene claro lo que quiere. Claro en cuanto a concreto. Claro lo tienes, pero difuso. Sí tenía claro lo que no quería ser. Y una vez reducido el abanico, me quedaban las cosas que se hacen con las manos. Y un poco con la cabeza, porque sólo con las manos acabas artesano. Hice Bellas Artes por libre y eso me dio pie a que, por un lado, aprendí bastante menos, sobre todo a nivel teórico. Pero, por otro lado, estuve menos mediatizado. El arte contemporáneo entraba fuerte en la facultad, y a mucha gente le cambiaba el rumbo. Entraban dibujando maravillosamente y salían haciendo collage.

¿Un lavado de cerebro?
Una vuelta atrás. Me libré de eso, no sé si para bien o para mal, pero me libré. Tuve que buscarme un poco más la vida, frecuentaba el estudio de un pintor donde ejercitaba los pinceles, un poco autodidacta, aunque luego tuviera un examen. Me apunté a la Escuela de Arte. Todo me fue llevando a un momento de indefinición. No sabía si quería ser pintor, escultor...

Y llegó el cómic...
A todos los chavales que se dedican a esto del arte, tarde o temprano, les gusta contar historias. Y esto te lleva a tantear viñetas, ilustraciones. Cuando acaba la carrera y hay que empezar a sobrevivir, una alternativa era empezar a colaborar en fanzines. Y, a nivel de ingresos, hacer ilustraciones para alguna agencia de publicidad, libros, calendarios...

¿Le dio a esto bastante tiempo?
Lo suficiente para publicar algunas historietas, algún álbum. Pero ya tenía claro que quería ser pintor. Cuando publico El detective se empieza a apuntar la cosa. Conseguí aglutinar las dos cosas, convertir cuadros en viñetas. Altarriba supo hacer un cómic al revés, a partir de las viñetas. Vi que la pintura servía para contar historias, que era tan narrativa como un cómic.

El descubrimiento sería un alivio...
Sí. Me dije 'hay que centrarse'. Y hoy -hace un tiempo- es el día en que me siento sólo pintor, pintor sobre todas las demás cosas. Lo que no quiere decir que, en un momento dado, te sale un encargo de un logotipo o un trofeo y lo haces porque te parece curioso. Está todo imbricado, no sólo entre las artes plásticas, sino entre todas las artes.

Es la expresión...
Y cada una se desarrolla de una manera... o de otra.
Lo que está claro es que ha logrado un sello propio...
No he aspirado nunca a un sello. No lo sé. Dicen que sí. No es algo que me preocupe. Me planteo cada cuadro como una situación nueva, a ver cómo se resuelve...

...como un viaje...
Sí, vale, eso suena bonito (risas). Como un viaje nuevo. Aparentemente, olvido el resto de cuadros, pero luego parece que son piezas de un rompecabezas más amplio.

En sus lienzos, cuenta historias a la manera clásica, como, por ejemplo, El Bosco...
El Bosco contaba miles de historias, yo me conformo con una. Y contento si al final es medianamente comprensible. La pintura realista, en teoría, se podría salvar sólo con estar bien pintada. Por la belleza, por la perfección técnica. Pero, ¿por qué no vamos a meterle un grado más, aprovechar para contar algo?

Cuando escoge un motivo tendrá que estar muy seguro. No va a estar tres meses pintando para darse cuenta de que no ha elegido bien...
Eso es lo peor. Sobre todo si son cuadros grandes. Previamente, como esa tontería de los publicitarios americanos, tienes la tormenta de ideas. Te sueltas las chorradas a ti mismo, y algunas las aceptas. Hay una lucha y llega un momento en que no sabes si has elegido bien. Cuando estás acabando te viene una especie de bajón. Porque son, sin ánimo de exagerar, cuadros-novela. O, por lo menos, cuadros-novela corta. Te metes en una movida de meses. No es como una acuarela. Sale mal, pues mañana será otro día. La inseguridad llega a medio camino, cuando el cuadro se empieza a aproximar a lo que tenías en la cabeza al principio. Se aproxima, pero igual no te gusta tanto. Te gustaba más cuando no lo veías, cuando sólo lo imaginabas. ¿Qué haces? Normalmente para adelante, que pase lo que pase.

Cuando acaba estará satisfecho...
¡Qué va! Tampoco quiero pecar ahora de falsa modestia, pero el día que esté satisfecho del todo dejo de pintar, porque los cuadros siempre te aportan una pequeña insatisfacción que te lleva a intentarlo en el siguiente. El día en que hayas logrado, utópicamente, la obra de tu vida, lo mejor es dejarlo, porque la siguiente va a ser peor.

No acepta la etiqueta de pintor hiperrealista...
El término hiperrealismo está devaluado. Históricamente es lo que es, un período en el pop americano que nació como contraposición al expresionismo abstracto. Cuando la pintura se había desmadrado de tal forma que se ponían cuadros en el suelo y se salpicaba pintura dijeron 'hasta aquí hemos llegado'. ¿Tú haces abstracto? Pues nosotros realismo. Pero un realismo con métodos nuevos -proyectores, máquinas de fotos...- con lo cual conseguían un detalle mayor. De ahí el nombre. La palabra ha tenido un corrimiento y hoy día se llama hiperrealismo a cualquier tipo de pintura con perfiles más nítidos y juegos de sombras más bruscos. ¿Hiperrealismo? No. Es realismo con más tiempo, más parecido a la realidad. Hoy día no se hace hiperrealismo, entre otras cosas, porque los hiperrealistas eran ilustradores. La pintura está más conectada con la sucesión, con la intervención de la capa de abajo con la de arriba, que consigue un efecto cromático que no conseguiría un color al lado de otro.

Se asemeja a una piel...
Eso en el hiperrealismo norteamericano era impensable. Se dedicaban a hacer un buen dibujo y a colorearlo. Sombra, luz, sombra, luz. Y ahí está la chica. El coche. Sobre todo pintaban coches, porque los faros y esos elementos, les daban juego para hacer virguerías.

¿Cuáles son sus pintores básicos?
Me gusta el Barroco. Y el XIX. No le hago ascos al XX. Las vanguardias históricas tienen su punto, pero creo que ahí empieza a degenerar el panorama. Degenera del todo cuando se meten los americanos por medio. La CIA subvencionaba revistas abstractas para fabricar un arte símbolo de libertad, de una América libre, en contraposición a la figuración soviética.

La guerra fría pictórica...
Hubo mogollón de revistas subvencionadas. Como ahora, que se subvenciona un tipo de arte y no otro, pero a lo bestia. ¿La CIA usaba criterios artísticos -y quien habla de la CIA, habla de cualquier otro poder-...? No hay cosa más vanidosa que un artista. Basta que digan 'te vamos a hacer un artículo chachi piruli, pero tienes que hacer este tipo de arte porque al jefe de fotografía no le gusta el otro'. Salvo que tengas muy claro lo que quieres y digas 'me la suda'... Es fácil dirigir a un artista. Saliéndonos del terreno, se empieza a ver ahora que en una exposición tiene más fuerza un comisario de arte que un artista. Llevas el proyecto y, como el tópico de las editoriales: 'La novela no está mal, pero con una escenita de sexo, chachi piruli; y al final no lo mates, que la gente se tiene que quedar contenta para comprar otro libro'. El comisario es una figura surgida no sé de dónde. Antes también había un cierto dirigismo -no diría manipulación, que es una palabra muy fuerte-. Lo llevaban las galerías más potentes, pero de repente ha surgido esta persona...

En una estructura económica, siempre proliferan los intermediarios...
Y es el que se lleva la pasta. Hace poco, en una exposición colectiva, nos dimos por pagados con salir en el catálogo. Pero el comisario cobró. Y bastante bien. Además de dirigir por dónde van los tiros, muchas veces es el único que rentabiliza. Las instituciones tienen un presupuesto para cultura. Tienen que gastarlo como sea. 'Yo junto tantos artistas, con este motivo y, por haceros esas gestiones, cobro tanto'. Es una figura mercantilista, artificial. Y se echa el pegote de que, de alguna manera, te está promocionando.

Las instituciones necesitan una base conceptual que acredite que no se equivocan. Como un notario.
'La obra de arte es la propia exposición, yo os aglutino'. Como el tipo que coge canciones de varios grupos y las mezcla. Es 'su disco'. Algunos comisarios creen que la muestra es suya. Eres un elemento más.

¿Cómo un entrenador de fútbol...?
...En un equipo en el que los futbolistas no cobraran. Parecería tremendo, pero en arte pasa y lo asumimos. Se da por hecho. Te conformas con la promoción, que está muy bien, pero... Al final nos da vergüenza decir estas cosas. Hoy día, en muchas ocasiones, en una exposición cobra la señora de la limpieza, el que cuida la sala, el comisario... Todos menos el que expone.

¿Cómo canaliza su trabajo?
Quiero gestionar mi obra. Trabajar con galerías es cómodo, pero a veces pierdes el control de la obra. Hay dueños de mis cuadros de los que no sé el nombre. No sé dónde están.

¿Ha encontrado algún cuadro suyo en un lugar inesperado?
El otro día me enteré de que un cuadro que supuestamente estaba en Artium está colgado en Juntas Generales. Lo curioso es que tengo que dar una charla en Artium sobre ese cuadro. Tendré que dar una charla sobre el cuadro inexistente.

'La charla del cuadro inexistente'. Eso ya es una anécdota...
Sí, por lo menos los cinco primeros minutos los tengo arreglados. Ya desde ahí tanteo un poco a la gente, ruegos y preguntas y ya está (risas).

Hace mucho que no se ve una exposición suya en Vitoria...
Hace bastante. Monográfica, desde el año 2000, que hice una en Montehermoso con obra de diez años.

Han pasado otros diez.¿Piensa en montar alguna?
Suelo pensar, sobre todo, en lo rápido que pasa el tiempo. De los cuarenta ahora ha ido todo muy rápido..., pero esa no era la pregunta. Hace dos años o tres se vieron un par de obras mías, pero una individual en Vitoria no he hecho. Ni fuera. Es pintura muy lenta de hacer.

De hecho, tiene cinco series. ¿No le gustaría mostrar alguna?
Con la galería con la que he estado trabajando me daba el gustazo de hacer cuadros de formato medio o grande. Ahora que voy a trabajar solo me voy a dar el capricho de juntar obra en formato más pequeño. El grande tiene mucho desgaste.

¿Desgaste físico?
Y mental. Un cuadro tiene altibajos, dudas. Físico, pero sobre todo psíquico. Voy a intentar juntar obra y hacer una exposición en Vitoria, en una galería no muy grande.

¿Cómo ve el panorama de la ciudad?¿Hay cosas interesantes?
Para ser una ciudad relativamente pequeña, se mueve bastante. También tiene todos los inconvenientes de una ciudad pequeña. Si entras en su inercia no sales de ella. Hay que romperla, pero, de vez en cuando, enseñar aquí lo que haces es casi obligado. Estás mamando ideas en este entorno y tienen que revertir en la ciudad. Aunque sólo sea a nivel espectáculo es casi obligado.

¿Cuál es su ritmo de pintura?
Me dan envidia los pintores que en tres horas hacen cuatro cuadros. Toda la tarde para alternar, hablar de arte, ir a inauguraciones. Yo estoy aquí todo el día dejándome las pestañas. Pierdes contacto, te quitas de cosas que podrían ir generando otras movidas.

La narratividad de sus cuadros les dará mil interpretaciones...
Como los libros. Hay tantas historias como lectores. Si pintas una manzana sobre un fondo negro, uno va a decir 'qué manzana más bien pintada', para otro 'representa el mito de Adán y Eva en el vacío cosmogónico', y a otro le recuerda la piel de su novia. Cualquier imagen puede sugerir. Una imagen vale más que mil palabras, pero también una palabra más que mil imágenes.

Y, como decía Machado, 'no hay que confundir el valor con el precio'...
La cita exacta es 'sólo el necio confunde el valor y el precio'. Y eso.

OTEIZA: MEMORIA Y APROPIACIONES

Añadir leyenda Dos de las obras presentes en la muestra, ambas de Javier Hernández Landazabal. De izquierda a derecha: “CAJA METALINGÜÍSTICA” ( Óleo/Lino. 73x54 cm.), 1994, y “GEOMETRÍA BARROCA” (Óleo/Lino. 61x54cm.), 1996.

Javier Hernández Landazabal (sin pixelar), con algunos de los artistas presentes en la Exposición. De izquierda a derecha: Iñaki Olazabal, , Javier Balda, Aitor Etxebarria, Fernando Golvano (comisario), (?), Luis Emaldi y Jose Ramón Anda.

 

La exposición ‘Oteiza: memoria y apropiaciones’ reúne a veinticuatro artistas de generaciones y poéticas diferentes que, en algún momento de su trayectoria, han dialogado o establecido algún nexo con las obras y propuestas de Oteiza. Los participantes y la descripción de sus obras han sido presentados esta mañana en rueda de prensa por la concejala delegada de Cultura, Paz Prieto y por el comisario de la exposición, Fernando Golvano. En el acto también ha estado presente Susana García Romanos, quien ha presentado su obra 'Ropa tendida', que también estará expuesta en la Ciudadela. ‘Oteiza: memoria y apropiaciones’, que podrá verse en el Pabellón de Mixtos hasta el próximo 8 de diciembre, incluye 3 obras de la colección de arte contemporáneo del Ayuntamiento pertenecientes a Félix Ortega, Pello Irazu y Javier Muro.Ambas exposiciones han sido organizadas por el Ayuntamiento de Pamplona. El homenaje a Oteiza ha sido llevado a cabo dentro de las actividades preparadas por el Consistorio en colaboración con la Fundación Museo Jorge Oteiza para conmemorar el centenario del nacimiento de Jorge Oteiza, que tuvo lugar el pasado 21 de octubre. Entre las acciones previstas había dos exposiciones: ‘Oteiza a Escala. Escultura Pública en Pamplona’, ya clausurada, con maquetas y piezas pequeñas que sirvieron de base para las esculturas de Oteiza instaladas en distintos espacios públicos de Pamplona; y otra segunda, la presentada hoy, que es una muestra colectiva de distintos artistas.Alrededor de ‘Oteiza: memoria y apropiaciones’ se celebrará un ciclo de conferencias en el que participará el comisario, Fernando Golvano y Francisco Javier Biurrun. Tendrán lugar los días 18 y 19 de noviembre en la misma sala del pabellón de mixtos a las 19.30. El ciclo lo cerrará Simón Marchan el día 27.El Pabellón de Mixtos también acogerá dos proyecciones de vídeo. Luis Emaldi realizó ‘Oteiza’s’ (1991) en formato u-matic con el propósito de vincular a Oteiza con el cine experimental y con las primeras vanguardias. Fernando Golvano, presenta el vídeo ‘Laberinto Oteiza’ (2008), producido por el KM Kulturunea, y en el que está archivado un diálogo, apenas esbozado, entre artistas de diferentes generaciones sobre el legado y la actualidad del escultor. Más allá de OteizaDe acuerdo con el comisario de la exposición, esta muestra ha seleccionado a artistas que no ven en el proyecto de Oteiza un modelo a imitar sino un germen crítico para seguir pensando y activando su propia imaginación creadora en diálogo con otros artistas y con otras poéticas. No se trata de un encuentro de ‘oteizianos’, sino que son miradas heterogéneas con tintes afectivos, empáticos o críticos. Son obras en algunos casos con una inquietud similar o que participan de una tradición abierta a la innovación vanguardista y a la cultura popular; otras han nacido en un propósito experimental que no cesa nunca y que hace de la creación artística un juego de variaciones y repeticiones, de citas y relaciones intertextuales. En la exposición podemos contemplar obras de algunos coetáneos de Oteiza y otros que desarrollaron su trabajo a partir de los años 60 y 70 como son Néstor Basterretxea, Remigio Mendiburu, Ricardo Ugarte, Faustino Aizkorbe, Ángel Garraza y José Ramón Anda, con una de sus obras destacadas ‘Oteizarekin elkarrizketa’ (1978). Además encontraremos artistas que emergieron a finales de los setenta y ochenta, y en los que la referencia de Oteiza ya no es tan poderosa, sino que beben también de otras vanguardias históricas así como en otras rupturas artísticas de aquellos años (conceptual, minimalismo, arte pop, apropiacionismo…). De esta corriente están presentes Xabier Laka, con la obra ‘Kikildua’ del año 1978, Iñaki Olazabal, con la obra ‘S/T’ (1988), Javier Muro con ‘Fuga’ (1995), y Eugenio Ortiz con ‘Pastoralak’ (2008).El tercer grupo de artistas presentes en la exposición son los surgidos alrededor de la Facultad de Bellas Artes y de una nueva experiencia de la escena internacional con las tendencias neovanguardistas. Como muestra en el Pabellón de Mixtos se podrán ver obras de Txomin Badiola,’ Una elección’ (2007) o ‘S/T’ (1988), Ángel Bados, Pello Irazu, ‘Number Nine’ (1995), Juan Luis Moraza, María Luisa Fernández, Elena Mendizábal, ‘Sin título’ (1983), Darío Urzay, Javier Hernández-Landazabal, ‘Caja metalingüística’ (1994), ‘Geometría barroca’ (1996), Jesús Mari Lazkano, ‘El ocaso de los dioses II’ (2004), Aitor Etxeberria, ‘Frontoia I y II’ (2008) y Félix Ortega, ‘25 figuras irregulares’.Por último, artistas emergentes de los noventa han venido desarrollando esa poética apropiacionista de Oteiza en un juego más ecléctico y paródico, así podremos ver a: José Ramón Amondarain con su obra’ Punto ciego’ (2007), Manu Muniategiandikoetxea con ‘Caja IZ negra I y II’, Iñaki Ria, ‘Habitación metafísica 1 y 2’ (1999-2008) e Ibon Aranberri, ‘Puente internacional’ (2003).‘Ropa sucia’ de Susana García RomanosSiguiendo con el mundo de las esculturas, la navarra Susana García Ramos presentará su obra ‘Ropa Sucia’ en el Polvorín de la Ciudadela hasta el 7 de diciembre. Esta muestra recoge esculturas de cosas cotidianas como ropa, platos, objetos diversos o fotografías. A ellas se une una instalación acústica. Con todo ello, la artista pretende formar una atmósfera en la que el espectador se vea envuelto por una composición musical que le lleve a un espacio en el que las cosas cotidianas que normalmente le rodean le invadan en un contexto diferente.Susana García Romanos (Castejón, 1972) está actualmente realizando estudios de doctorado en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha. Investiga sobre las nuevas prácticas culturales y artísticas. Está licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, es magister en Gestión del Patrimonio Cultural por la Universidad de Zaragoza y diplomada en composición con medios electroacústicos por el Conservatorio Superior de Música de Valencia. García Romanos ha presentado este año ‘I feed, I back Puentes Sonoros-Catenarias Digitales’ en el VII Festival Internacional de la Imagen de Manizales (Colombia) y ‘Missed song’ en el Festival de Arte Sonoro Zeppelin en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona Anteriormente ha tenido sus trabajos en http://anechoicroom.com y en Bellamail. Otras obras suyas son '275 pesetas para dos cafés con leche', una intervención-instalación acústica que pudo verse en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, 'Futurisme was now', exposición-happening que estuvo presente en Rotterdam. '( )', perfomance-instalación acústica, en Dalfsen (Países Bajos) o 'Harpocratie', obra acústica presentada en Bourges (Francia).‘OTEIZA: MEMORIA Y APROPIACIONES’ (TEXTOS DE FERNANDO GOLVANO)

•Néstor Basterretxea: proyectó en 1956 con el propio Oteiza y el arquitecto Luis Vallet la casa-taller junto a la frontera en Irún. Se inició así una cooperación creativa que se prolongaría en otros proyectos. De esa convivencia y de una amistad profunda quedan otras huellas, pero no tanto en el ámbito formal de su escultura, que tiene un desarrollo propio y diferenciado, sino en su propósito de dar forma contemporánea a una memoria ancestral y a un universo mítico y simbólico. La serie ‘Cosmogónica vasca’ (1972-77) recogería esa huella.

• Remigio Mendiburu: también en este autor el ascendiente oteiziano se refiere a la puesta en cultura contemporánea de una memoria de futuro partiendo de un universo simbólico popular fraterno con la naturaleza. Oteiza lo consideraba como el escultor más arraigado con la identidad vasca y desde una abstracción de signo informalista desarrolló una investigación escultórica que se decantó en misteriosos ensamblajes escultóricos.

• Ricardo Ugarte: es el que ha permanecido más vinculado a un ideal escultórico de la escuela vasca de tradición abstracta y geométrica. Probablemente su impronta más oteiziana se reconozca en la apertura de los volúmenes y en su conjunción hacia el espacio pero sin las adherencias metafísicas de su mentor.

• Faustino Aizkorbe: también participa de esa tradición formalista en la escultura que talla y ensambla, principalmente en madera, y con una voluntad alegórica de ascendiente romántico.

• Ángel Garraza: su escultura se inscribe también en la herencia abstracta del racionalismo geométrico y su obra ‘S/T’ (1975) enuncia esa mirada desde el hueco o el vacío receptivo a la memoria de Oteiza.

• José Ramón Anda: en su indagación escultórica, que ha imbricado una poética racionalista y otra informalista, ha tramado muchos diálogos y afectos con su amigo, y en ‘Oteizarekin elkarrizketa’ (1978) lo recuerda mediante un juego formal donde resuena una desocupación y dislocación de un cubo-macla.

• Xabier Laka: tuvo su momento más ‘oteiziano’ cuando participó en el Taller de Aia (1977-1986), periodo de iniciación al que pertenece ‘Kikildua’ (1978), y cuya herencia formal remite de modo rotundo a la obra de Oteiza,’ Madre con el hijo en brazos’, instalada en la capilla de Buitrago. Laka derivó posteriormente hacia una práctica artística más interesada en la producción objetual y conceptual, alejada de ese modelo inicial.

• Iñaki Olazabal se acerca al imaginario de Oteiza mediado por el magisterio de Laka en sus inicios y con una sensibilidad neoobjetual. En su pieza ‘S/T’ (1988) parece reinterpretar una apertura a un espacio en el que habitar precariamente.

• Javier Muro: aprecia jugar con las posibilidades alegóricas e irónicas de la práctica escultórica, metáforas objetuales de un mundo dislocado, como en esta pieza, ‘Fuga’ (1995) en la que también parece citarse una memoria de la desocupación de la esfera.

• Eugenio Ortiz: expone ‘Pastoralak’ (2008), una instalación en la que la acción diferida sobre Oteiza (se apropia de su dibujo ‘Circulación orbital en la esfera’) se expande a otras referencias (Mallarmé, Hölderlin, Pubis de Chavannes), para provocar una memoria mestiza y que conspira secreta y lentamente.

• Txomin Badiola: presenta ahora ‘Una elección’ (2007), en la que una imagen de Oteiza junto a un cartel de aquella significativa muestra (‘Mitos y delitos’), va acompañada de una frase que relativiza la universalidad de los valores. Imagen palimpsesto o dialéctica, este fragmento de su políptico ‘Passagen-W’ diríase que deviene fantasmal en la memoria de sus herencias revisitadas. Pero el impacto de Oteiza se infiere más allá de las cuestiones formales, late de manera diferida y permanente en tantos afectos y paradojas que litigan en la imaginación creadora.

• Ángel Bados: con S/T (1988) acoge una memoria patinada de destellos y arrebatos provocados por Oteiza, por el enigma de su ecuación estética cuya latencia deja un residuo insatisfecho y melancólico. Tiene algo de semblante de lo real y de piel afectiva para una recepción reminiscente de una estructura del vacío y del sentido otro.

• Pello Irazu: la memoria de ese artista se ha manifestado más veladamente y en diálogo con otras referencias como la nueva generación de la escultura británica de los setenta, el posminimalismo y la tradición constructivista. Number Nine (1995) dramatiza una tensión inestable entre la estructura y la forma, asociándolo a una simiosis abierta y a un nuevo orden constructivo.
• Juan Luis Moraza y María Luisa Fernández, participaron en ‘Mitos y delitos’, y antes compartieron autoría en el colectivo CVA (1980-1984). Frente a hegemónica tradición de la pintura, su respuesta fue deconstruirla irónicamente y mediante la apropiación de su elemento más banal, el marco, prolongaron una indagación de la escultura devenida instalación de juegos conceptuales e intertextuales. Oteiza y otros mitos de la vanguardia son rememorados desde una deriva minimal y conceptual.

• Elena Mendizábal: muestra una caja metafísica con asa, ‘Sin título’ (1983), donde recrea una memoria disidente del ascendiente oteiziano. Una poética de la apropiación objetual y de la simulación venía así a cuestionar las relaciones entre la producción y la recepción en el ámbito escultórico, retomando la herencia del ready-made duchampiano.

• Dario Urzay: en ‘Las autoridades de mi aldea’ (1982) establece una analogía entre signos de identidad y de autoridad: por un lado, las huellas de los concejales de Vitoria (fijadas en la superficie del cuadro), y, por otro lado, está la recreación pictórica de una caja metafísica. Dispone entonces, una ironía cáustica (otro gesto emparentado con Oteiza) en una deriva conceptual de la pintura realista.

• Javier Hernández Landazabal: despliega desde la pintura hiperrealista esa intertextualidad posmoderna que desdobla sentidos y juega a la simulación paródica. ‘Caja metalingüístic’ (1994), ‘Geometría barroca’ (1996) y otras obras enuncian esa estrategia.

• Jesús Mari Lazkano: rememora a Oteiza y a Mies van der Rohe en ‘El ocaso de los dioses II’ (2004) con afecto y melancolía. En un contexto donde el proyecto moderno se ha desvanecido pareciera quedar la cita como memoria y deseo recreante.

• Aitor Etxeberria: ‘Frontoia I’ y ‘II’ (2008) acogen una reminiscencia fraterna tanto del imaginario del frontón, tan apreciado por Oteiza como de formas que recuerdan a las unidades malevicht.

• Félix Ortega: parece componer un breve inventario de estas unidades en su lienzo ‘25 figuras irregulares’. Se inició en la tradición geométrica a través del magisterio de Oteiza durante cinco años, y éste en los dos primeros le mantuvo leyendo, sin pintar, ‘para una vuelta a empezar’

• José Ramón Amondarain: participa de esa tendencia y su instalación ‘Punto ciego’ (2007) sería un ejemplo cabal de la misma. • Manu Muniategiandikoetxea: condensa una memoria de Oteiza y las vanguardias constructivistas en una indagación de diferencia y repetición. En ‘Caja IZ negra I’ y ‘II’, producidas recientemente, retoma la herencia formal de sus artistas favoritos.

• Iñaki Ria: su acción apropiacionista como se reconoce en su ‘Habitación metafísica 1’ y ‘2’ (1999-2008) se decanta en un juego paródico y neokitsch.

• Ibon Aranberri: en ‘Puente internacional’ (2003) recupera una memoria del monolítico que Oteiza colocara en la frontera de Irún. Objeto de repetidas agresiones, esa piedra que fotografía y presenta en forma de cartel impreso (activando de este modo una cultura del agit-prop) refiere la dimensión política que no puede ser eludida en las prácticas artísticas contemporáneas.

JAVIER HERNANDEZ LANDAZABAL (Entrevistado por Alfredo Fermín Cemillán, "Mintxo")

Portada del nº 4 de la revista “PAPELES DE ZABALANDA”.

Septiembre 2008
(Cuadro de portada: “LA SUBLIMACIÓN DEL POP SEGÚN SAN JUAN DE LA CRUZ”, Óleo/Lino, 50x50 cm), 2001, de Javier Hernández Landazabal).

www.elpais.com/articulo/pais/vasco/Papeles/Zabalanda/nace/animar/panorama/cultural/elpepuesppvs/...11/Tes

Javier Hernández Landazabal. © Cesar San Millán.

El autor de la portada de esta revista se ha prestado a contarnos las razones que le empujan a seguir pintando, a pesar de haber desarrollado en su vida artística otras facetas –cómic, escultura, literatura…-. Con esta entrevista, realizada como una conversación por correo electrónico, nos permite visitar sus inquietudes, los vericuetos teóricos que sustentan su actividad y le motivan.

Alfredo Fermín Cemillán (AFC): ¿Y tú pintas o trabajas?

Javier Hernández Landazabal (JHL): Intuyo por donde va la pregunta. Porque, a este lado del planeta, el poso y peso de la tradición judeo-cristiana conduce —consciente o inconscientemente— a identificar trabajo con castigo, con esfuerzo, con sudor, “con el sudor de la frente” —en palabras bíblicas—. Bajo este prisma, el trabajo es concebido como algo ingrato, penoso e insatisfactorio, insano, incluso. De lo contrario no sería un trabajo. Un hobby, como mucho, pero nunca un trabajo, y menos aún un trabajo “como Dios manda”. Y así, el pintor, el artista, cualquiera que aparentemente disfrute con lo que hace es percibido como alguien que subvierte las reglas, como un escaqueado de la maldición divina, como un ser que incomprensiblemente aún no ha sido arrojado del Paraíso.
Subyace, además, en el imaginario colectivo la idea estereotipada —cuánto daño ha hecho la mala literatura— del artista bohemio, irresponsable, asocial, inadaptado individuo de vida disoluta que crea a ráfagas de inspiración, y cuya placentera actividad dista mucho de los dictados marcados por un siempre opresivo convenio laboral.
Pero la realidad, sin embargo, es muy otra. “La inspiración es para principiantes. El resto de nosotros llegamos y nos ponemos a trabajar. No hay ninguna luz que se descubra entre las nubes y me dé en la cabeza”, afirmaba Chuck Close. Y, así es, en efecto, porque el pintor, el artista en general, es un trabajador más, un obrero del arte.
¿Qué si pinto o trabajo, preguntabas? La pintura es mi trabajo


AFC: Entonces, como trabajo tal cual, se le tendría que suponer una demanda, si alguien hace un trabajo es porque algún otro lo solicita o lo va a desear. ¿Dónde sitúas el límite y la relación entre lo que a ti se te ocurre y lo que al resto de la gente le interesa?

JHL: Vivimos en una economía de mercado y la pintura, el arte en general, no deja de ser un bien de consumo más. Sujeto a la ley de la oferta y la demanda, es objeto de inversión y especulación y, en cierta medida, es arte en función de lo que vale. En este contexto, podría afirmarse que el papel del artista queda reducido a mero fabricante de objetos destinados a satisfacer una demanda cultural, más o menos elitista. En consecuencia, su relación con la gente, con el consumidor, no sería otra que la puramente mercantil y el límite, como en cualquier otra actividad comercial, estaría marcado por la propia ambición del artista, por su grado de destreza y por su posterior habilidad para saber vender el producto.
Pero este razonamiento, en apariencia impecable, se tambalea en cuanto introducimos una nueva variable. Porque, como mercancía, el arte es una mercancía misteriosa. Surgido —como la religión y como el mito— de un deseo insatisfecho, posee vocación de contener artificialmente una angustia existencial. Por ello conlleva incluido en el lote un plus intrínseco, un valor añadido, un algo intangible difícil de tasar y de evaluar, “una vitalidad propia, una energía encerrada, independientemente del objeto representado” —en palabras de Henry Moore—.
Con todo ello, la cosa se complica porque, aun siendo efectivamente un trabajo, esta impregnación “de lo espiritual en el Arte” —que diría Kandinsky— hace que la labor del artista no sea un trabajo tal cual, sino que dependa en gran medida de un cierto poder de vocación, de una mayor o menor fuerza de voluntad artística. Y será, precisamente, el grado de radicalidad o intensidad de ésta el condicionante final del producto, el que marcará los límites de sumisión a las demandas del mercado y establecerá la relación —próxima o distante, a veces nula— del artista con la gente.


AFC: O sea, el arte es más puro cuanto más intensa es la voluntad artística del que lo hace. Y dices también que es más arte cuanto más vale en el mercado…
Por tanto, ¿la voluntad artística ideal perseguiría valer cuanto más mejor porque así es más arte? ¿No crees que corre el riesgo de transmutar en voluntad mercantil, dado que entonces sería aquél el que legitimaría una obra creativa como arte? ¿El valor económico otorga mayor valor artístico?

JHL: No me parece a mí que sean éstas, en rigor, las conclusiones que se desprenden de lo expuesto. Quizá, no haya sabido expresarme con propiedad, así que reitero en el intento:
Estamos hablando de dos planos distintos —precio de mercado y valor artístico— que, aunque discurren en paralelo, no siempre van a la par. Son dos realidades que no conviene mezclar —“sólo el necio confunde valor y precio”, apuntaba Machado—, y que atañen a aspectos diferentes de un mismo asunto.
El precio, está en función de la cotización del artista. Y ésta, en gran medida, es resultado del poder de persuasión de galeristas, críticos, comisarios de arte y un largo etcétera de elementos circunstanciales, léase apoyo de entes institucionales, edición de catálogos, publicaciones, presencia del artista o de su obra en los más variados medios de comunicación, exposiciones, ferias de arte o, incluso, casas de subastas. La interacción de todo ello en su conjunto (factores —como puede apreciarse— colaterales al arte, ajenos al proceso de creación y, en cierta medida, guiados por intereses espurios) es lo que a la postre, consolida la “firma” y determina —al margen de su valor artístico— el precio final del producto. Y no sólo eso. Todo ello también dictamina para el gran público —que normalmente no cuenta con otros referentes— lo que, en definitiva, es o no es “arte” y en qué grado. Puede parecer lamentable —y de hecho lo es—, aberrante, incluso, pero así es la trastienda del arte.
Y en el otro extremo del tinglado, la obra como tal, su valor intrínseco. Un valor evaluable estrictamente desde baremos de calidad artística, que en modo alguno suelen coincidir —por exceso o por defecto— con su artificial cotización mercantil.
Sobra insistir que lo ideal sería una relación de equivalencia, de equilibrio entre ambos aspectos, en apariencia irreconciliables. Pero el mercado manda. Y “la vida es así —que diría la canción—, no la he inventado yo”.

AFC: Volviendo a la cuestión de la motivación para pintar, o crear, que dices surgiría de alguna necesidad de cubrir un deseo insatisfecho; estas palabras tuyas me sugieren imágenes ensoñadoras, melancólicas, irónicas, irreales aparentemente realistas, impecablemente sugestivas, venidas como de “suspensos de la memoria colectiva”… ¿Coincide mi definición con tus intenciones?

JHL: Efectivamente, poco más o menos, todo eso que dices podría servir para sugerir el sentido de mi pintura. Una serie de imágenes meticulosas, escrupulosamente elaboradas que recrean “espacios intemporales, aunque muy concretos e identificables en su ambientación física” —en palabras de Santiago Arcediano—, con una cierta vocación de conjuro contra yo qué sé. Llámalo angustia, miedo o, simplemente, tedio existencial. Así, al menos, es como yo lo veo cuando estoy de buen humor, cuando pienso en positivo, cuando creo que las cosas tienen, —o deberían tener— un sentido, una razón de ser en sí mismas. Y así quiero creerlo, porque esto del arte es en gran medida una cuestión de fe, de voluntad de fe, de querer creer.
Pero también debo reconocer, que de habitual me puede un cierto escepticismo. Y tiendo a pensar entonces que aquel sentido mágico primigenio ha caducado con el tiempo, que de aquella vocación de colmar un deseo insatisfecho poco queda. Como mucho, una huella, un rastro, un poso, una memoria, dosis homeopáticas, casi un efecto placebo al que agarrarse, como a una tabla de naufrago, para no hundirse con todo el equipo.
Porque hoy en día la humanidad, huérfana de Dios desde que Nietzsche abrió la boca, camina por la vida en busca de certezas. Se arma de razones y huye de lo simbólico, de la religión y del arte, de “supersticiones pueriles” —que diría Einstein—. Escamada, convencida de que la magia tiene truco, se decanta hacia lo empírico y demostrable. Se refugia en la ciencia. Y, paradójicamente, volcando en ella toda su fe ciega, la eleva a rango de religión. De nueva religión laica que, sin duda, dará respuesta a todas sus preguntas, y llegará al origen y fundamento de las cosas, resolviendo, incluso, aquello que en jerga científica se conoce como "la partícula de Dios", o también, como "la fórmula de Dios" (y no es broma).
Y, así, ante el poder demoledor de la razón, la religión al uso se ve reducida, en el mejor de los casos, a manual de auto-ayuda. Y el mito, a marca o logotipo. Y el arte, a firma, a autógrafo coleccionable.
¿Y el artista? El artista, persuadido de que, bajo el foco cegador de la ciencia, de poco sirve ya la atávica antorcha de la que se siente portador, se ve forzado a renunciar a su papel de guía. Degradado en sus funciones, rebajado a mero dinamizador de grupo intenta esforzarse por amenizar (arte/espectáculo) este “viaje a ninguna parte” en que, a la postre, se resume la existencia. Pero, en su vanidad, insatisfecho en su nuevo rol de secundario, no se resigna a ser mera comparsa. Convencido de que aún tiene algo que decir y que aportar, rebusca en su morral interior, en la creencia de que “expresándose a sí mismo, expresa al mundo” —como diría Umbral—.
Y aquí es donde yo quería llegar. Porque, precisamente, esa mirada hacia adentro para comprender lo de fuera, ese ahondamiento en lo pequeño para acceder a lo grande, ese salto a lo genérico transcendiendo lo concreto, esa sublimación de la anécdota a categoría universal, en definitiva, esa identificación de la parte con el todo es obsesión y motivo recurrente en mi obra. Y, también (sin pretenderlo), el eje sobre el que bascula esta entrevista: una aproximación al sentido —y, también, al sin sentido— del arte, desde la obra concreta de un pintor en particular, desde mi obra.

AFC: Bien, se me ocurren muchas preguntas, pero tenemos que ir terminando. Te veo lleno de argumentos y de “disculpas”. ¿Es que consideras que un pintor como tú, que se recrea en la artesanía de la pintura realista mimando la técnica para narrar cosas, en estos tiempos de inmediatez y de fotografía necesita demostrar que no está fuera de tiempo y lugar? ¿O es que también juegas con ello?

JHL: ¿Disculpas? No. Como mucho un intento de justificar ciertas claudicaciones del arte para adaptarse a los nuevos tiempos y sobrevivir. Claudicaciones del arte en general, no de mi obra en particular, que esa es otra historia. O, mejor dicho, otras historias, porque si algo es —o pretende ser— mi pintura, es narrativa.
Xabier Sáenz de Gorbea me definió en una ocasión como un “creador de escenas de ficción tratadas muy figurativamente, de la misma manera que si fueran reales”. Aparentemente reales, cabría apostillar, porque la pintura es un juego de apariencias. Pero, efectivamente, por ahí va la idea: soy un pintor realista. Hay quien dice, incluso, que hiperrealista. Pero no. La palabra “hiperrealismo” no define mi pintura. Porque el “hiperrealismo” se ciñe a un momento muy concreto y a la búsqueda de una pintura de efecto, pero sin densidad ni poso, con la que poco o nada tengo que ver. Ni formal ni temáticamente me considero heredero de aquel frío y racional movimiento norteamericano de los sesenta.
No. Mi pintura parte de la tradición. De la tradición europea y española. Sobre todo, del barroco, aunque, con inevitables guiños manieristas y un cierto regusto academicista y decimonónico. Todo ello, no obstante, filtrado por la propia experiencia, mediatizado por un entorno social y cultural concreto y tratado —prosiguiendo con Sáenz de Gorbea— “desde una perspectiva conceptual que refleja evidencias de la semiótica y de las experiencias de otras artes, proponiendo un marchamo que va de lo plástico a lo literario, unas anécdotas no exentas de carácter reflexivo y toques de humor”. En resumen (con todos los matices que se quieran añadir), una pintura hija de su tiempo y su lugar, que, sin embargo, no es ajena a la propia historia del arte ni reniega del pasado.
Y, respecto a la formulación de tu pregunta, un pequeño matiz: la fotografía no es incompatible con la pintura ni, en modo alguno, la coloca fuera de lugar. Sobra decir que fotografía y pintura llevan más de un siglo de armónica convivencia e, incluso, mestizaje. Y, precisamente, porque la fotografía ha relevado a la pintura en su labor de levantar acta de la realidad, ésta —la pintura— liberada de lastres, ha podido explorar nuevos caminos plásticos. Es decir, no sólo no la ha desplazado, sino que le ha dado alas. Para muchos pintores —entre los que me cuento— supone, además, una poderosa ayuda, una herramienta más.
Así es como yo lo veo. Así es como creo que son las cosas. Pero, aunque no lo fueran, aunque estuviera en efecto fuera de tiempo y de lugar —es un suponer—, posiblemente seguiría haciendo lo que hago. Porque soy pintor y disfruto pintando. Me gusta mi trabajo. Me gusta lo que tiene de oficio. Me gusta la pintura y, también, una cierta ortodoxia, un método y un mínimo rigor. Y me gusta —sobre todo, en estos tiempos de prisa e inmediatez— que sean los cuadros los que exijan su tiempo, los que impongan el ritmo, los que marquen las pausas.

ÁLBUM DE ARTE, VIDA Y COLOR O LANDAZABAL VR. CRAVAN

VIDA Y COLOR (1996) Oleo/Lino 89 x 60 cm.

(Exposición de Hernández Landazabal en la Galería Kur, San Sebastián, 4-4/5-6-2003)

www.espacioluke.com/2003/Mayo2003/luisarte.html - 30k -

Se expone esta primavera en la Galería Kur de Donostia-San Sebastián una muestra de la obra de la última década del pintor alavés Javier Hernández Landazabal. Y desciende uno ahora al subterráneo –arriba, el paisaje urbano-, como al parking de una su/Kursaal.

INMERSIÓN o ESCALERA DE REALISMOS
La obra de Hdez. Landazabal busca atrapar la Naturaleza, en un alarde de naturalismo, con su elaborada técnica hiperrealista, para ofrecer al visitante, al espectador, al flâneur, una naturaleza artificiosa que merced a la perspectiva que da la reproducción fotográfica –cámaras de retratar, escalas de color o copias de fotografías, en ocasiones coloreadas- produce mayor efecto de realidad gracias al contraste entre dos grados de realismo –el modelo y fotografía igualmente pintada- haciendo pasar por real el realismo fotográfico.

LAS VACAS SAGRADAS DEL ARTE VASCO O LAS VACAS DEL PUEBLO VASCO YA SE HAN ESCAPAU, RIAU, RIAU
Las vacas vascas irrumpen como elefantes en una cristalería en las salas del arte vasco y posan de cara a la galería, estáticas, totémicas, al igual que otros motivos recurrentes como los crustáceos, en naturalezas, más que muertas, inmortalizadas –la inmortalidad del cangrejo-, ramas y flores de cerezo amputado, disecadas, piedra tallada en escaleras y objetos industriales –croissant, huevos de madera, agua-cates apócrifos-, ungidos por los profanos óleos de un taxidermista, envasados al vacío, encerrados en fotos, en salas, zaguanes, portales, que rehuyen el paisaje –urbano- o la marina –sin más agua que la ría encauzada de Bilbao o el “agua-cate” en un frasco-, bajo la luz del artificio, al igual que la amplia galería de personajes cerrando, con su anécdota narrativa a cuestas, el ciclo de los reinos de una Naturaleza desnaturalizada –huevos tallados de un pájaro carpintero-, desarraigada –hojas de cerezo mutilado, sujetas con tiritas, tiritando- y flotante –fetos de “agua-cate” que echan raíces en un frasco en su evolución secuenciada como esqueletos en una Grafía apócrifa, fucsia, de morosidad cinética-, que apuntan, a través de guiños burlones al arte kitch y popagandístico de Andy Warhol –la sublimación del color en la “escala de la noche oscura del alma” de la carátula de una Elizabeth Taylor a lo divino según San Juan de la Cruz-, al mundo artístico de La columna –dórica- decorativa y su escala de juegos de artificio –desde el polícromo cubo de Rubick a la caja metafísica de Oteiza- en el estudio del pintor en la vitoriana calle del Cubo.

LO PEOR QUE LE PUEDE PASAR A UN CRUASÁN o ¿K.O. u O.K.?
Pero es en Johnson versus Cravan, homenaje a una sobremesa de boxeo entre Arthur (Lloyd) Cravan y Jack Johnson en la Plaza de Toros de Barcelona el 23 de Abril –día de la derrota por k.o. del diestro Shakespeare y el manco Cervantes-, donde la procedencia literaria de la anécdota representa la selección natural de las especies en el combate del buey de mar y el croissant, una corrida de toros -6 interesantes combates entre notables luchadores, 6- y metáfora de ambos púgiles –elemento real y figurado de la lucha por la vida, obra de la figuración ambos, metáfora de la metáfora, que diría el maestro Sarduy- sobre la lona de papel de la prensa deportiva de El ring, la Vida avasallando al Artista –Cravan vencido por Johnson-, que inmortalizándose por el Arte concede la eternidad al boxeador de color Johnson, fundiéndolos en el abrazo en blanco y negro de la realidad y la ficción –mézclate estrechamente con la vida-, reduplicados en el marisco y el bollo de artesanía que, pese a la apariencia de final en tablas, muestra su querencia por las tablas.
Y ello en un cuadrilátero artificial de columnas de papel pintado –decadente, cadente y caído en su viaje hacia sí mismo: Cravan versus Cravan-, en composición de tamaño mediano que ofrece a la demorada mirada del “lector” el periódico abierto por la hoja de la crónica de Yolanda Bilbao –irónico anacronismo del autor-, en 2003-cuando se acaba de estrenar Cravan vs Cravan, opera prima de Isaki Lacuesta-, a medio camino entre el espectador que hojea la miniatura cinética de Cravan se entrena (1916) y un aficionado que echa un ojo al cartel de la Gran fiesta de Boxeo de esa fecha, ofreciendo el icono de la supervivencia en los reinos de la Naturaleza que proclama el triunfo de la Vida sobre la artificción, en el polo opuesto al capitel de La columna clasicista de escayola pintada.

ÁLBUM DE “ARTE, VIDA Y COLOR”
Hdez. Landazabal ha colgado, sobre el álbum de paredes impolutas de la Galería Kur, la recreación de algunas de las estampas de la colección “Arte y Color” con que desde su juventud viene dando la réplica al de Vida y Color de su vitoriana –nada victoriana- infancia, miniando los sobredimensionados cromos que dan vida a las ventanas ciegas de sus viñetas, iluminando el santoral profano de sus trampantojos sub specie albi con la minuciosidad técnica y la morosidad de la labor bien hecha del artista en su celda, y esa paciencia de la vida retirada en su estudio monacal –y canto-, lejos del mundanal ruïdo.

CE N’EST PAS UN CROISSANT o LAS VAQUITAS SON AJENAS
La obra de Landazabal constituye, así, una escalera de color de la Vida hacia el Arte –de las fotos coloreadas a la Escala de grises de la desnaturalización en blanco y negro-, en correspondencia con la gradación de la escala natural de los seres vivos a las cosas y que, merced al manierismo de esa doble figuración -la de la naturaleza y la del objeto-, proyecta sobre la realidad del espectador esa misma dualidad abierta a la interpretación: o bien el artificio de su pintura nos hace sentirnos más reales –en virtud de la fuerza del deseo-, o bien, si la representación naturalista engaña a los sentidos, más ficticios aún –confirmando la construcción imaginaria de nuestro yo-, con la identidad del espectador en la línea de sombra entre la realidad y la ficción, con/fundiendo figura e invención, el genio y figura de un foto-grafómano cuya obra toma como modelo la Foto/Grafía –y de ahí, nuestra realidad; porque no salimos en la foto y no se nos puede ver ni en Pintura-, pero sin llegar al desengaño Barroco –en el pie de foto, a manera de subtítulo, una ironía conceptista: no la gracia unidireccional de la mirada jerárquica del Poder, ni el sarcasmo nihilista de un desesperado-, si bien con un escepticismo que apunta a la gama de grises, sugiriendo la reificación de los sujetos en nuestra sociedad de mercado –el euro es rey-, la ilusión óptica –óptima en su caso- de los sentidos en la grisura de la vida cotidiana.
Y ascendemos, por la escalera de grises de la Galería Kur, hacia la marina permanente de San Sebastián, reafirmados en nuestra fe en la vida o nuestro nihilismo –en el peor de los casos, en ambos a la vez, pues las penas son de los hombres, las vaquitas son ajenas- como quien emergiera del hundimiento del sepulcro blanqueado de un submarino Kurs.
LUIS ARTURO HERNÁNDEZ